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| 项阳,祖籍湖北宜昌,1956年生于山东淄博。中国艺术研究院音乐研究所研究员,博士研究生导师。主要研究中国音乐文化遗产。代表性著作有《中国弓弦乐器史》、《山西乐户研究》。在做课题有《以乐观礼》、《中国乐籍制度研究》。 |
纵观中国之文化传统,两周时期能够被后世认定为乐之经典样式者,应该是礼中用乐。“礼之品有五:吉凶军宾嘉是也。五者其别有三十六,《周官・大宗伯》备言之是,典礼之官于此五者无所不掌。今舜欲求典礼之官,乃使之典三礼。孔氏谓三礼为天神、地?、人鬼之礼,则此三礼特五礼所谓吉礼而已”(《尚书详解》)。这里是说两周之三礼在汉魏以降归属吉礼,吉礼为祭礼,是诸礼之首。祭即祀,如此合“国之大事,在祀与戎”之理念。一个国家两件大事,一是祭祀,二是战争。在其时将祭祀看得如此重者,其礼中所用之乐方为经典之乐,这是祭祀中的用乐。两周时期国家最高祭礼中的受祀者,反映出周人的“崇圣心态”。“一言礼必及乐,乐依乎礼者也。古之《乐经》存于大司乐,其五声、六律、八音,大师以下备详其制,而六列三宫之歌奏,?‘六代之乐’咸备焉”(《周礼全经释原》卷首)。周公在这种崇圣的理念下将前面五代有作为的君主作为“圣人”加以尊崇与承祀,是对这些圣人治理“国家”之政绩以及其人格魅力的充分肯定。将本朝忝列,既有“式”(学习、效法)之意味,亦显示承继先贤的愿景。
六代之乐,又称六代乐舞,是指黄帝之《云门大卷》;唐尧之《大咸》;虞舜之《韶》;夏禹之《大夏》;商汤之《大?》;周武王之《大武》。六代乐舞用于郊庙祭祀。以《云门》祭天、《大咸》祭地、《大韶》祭四望、《大夏》祭山川、《大?》享先妣、《大武》享先祖。周公时期将这些标志性的乐舞以制度的形式加以规范,并设专门机构“春官”予以管理,由大司乐“以乐德教国子,中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子,兴、道、讽、诵、言、语;以乐舞教国子,舞云门大卷、大咸、大韶、大夏、大?、大武”(《周礼正义》)。这其实是对六代乐舞分“乐德”、“乐语”、“乐舞”三个层次进行教习,而这三层次也构成了六代乐舞的统一体。“乐德”是指乐舞中所具有的社会伦理道德的精神内涵;“乐语”是指在乐德理念下所制各种乐舞其乐章的基本内容以及咏诵方法;“乐舞”有着具象形态,就是指以上六种。这种用于国家祭祀的乐舞在其时属于“歌舞乐三位一体”,即乐舞为独立的个体,但在每一个体之内,是既歌、且舞又有乐者,这是形式与内容的统一。歌,指具有明确祭祀内容的乐章;舞,指在祭祀仪式中的形体表现;乐,则是指“金石以动之,丝竹以行之”(《国语・周语》)的乐队所奏乐曲,承载歌舞伴奏又有独立演奏的段落。整体说来,乐舞属于承载着乐德、乐语,并以乐舞形式整合为一体者,是当时用于国家最高祭祀活动中的经典乐舞。如此,国家祭祀――祭礼用乐――六代乐舞,这是周公时期制礼作乐奉为经典的内容。辨清其特定语境下的所指,是我们理解《乐经》何以失传的关键所在。
史书称《乐经》亡于秦。“《乐经》失传,而汉武帝置‘五经博士’,宣帝讲五经同异,遂有五经之目”(《皇清文颖》)。“沈约称:《乐经》亡于秦”(《钦定四库全书总目・乐类》)。“朱载?曰:古乐绝传率归罪于秦火,殆不然也。古乐使人收敛,俗乐使人放肆,放肆人自好之,收敛人自恶之,是以听古乐惟恐卧,听俗乐不知倦,俗乐兴则古乐亡,与秦火不相干也”(《经义考》)。《乐经》是否因秦火而失,还是因俗乐兴而亡,这《乐经》何指,何以失传,千百年来成为两大疑案。
何谓《乐经》,后世论者语焉未详。我们以为,《乐经》应该特指在周代被奉为经典的、作为雅乐核心存在、所备受推崇的“六代乐舞”,这里的“乐经”是“经典乐舞”的含义。如此,《乐经》之失便可释然。何以为失,主要是秦代以下的统治者出于多种考量不再将周所推崇的六代君主作为必须承祀的对象。这肇始于“始皇帝”,一统天下者就是自己,干吗还要承祀别人?!由于“六代乐舞”是国家祭祀在特定时间、场合,由特定承载群体所展示的乐舞行为,如果统治者将这种乐舞展示的环境和场合祛除,没有了专习并以致用的承载群体,用不了太长时间,这种具有明确指向性、对场所与环境有着强烈依赖性、只能在国家最高祭祀中所用、作为“小众”的乐舞失传也就势在必然了。特别是在当时尚未发明乐谱、舞谱,亦没有现代科技手段诸如录音、录像的情况下,就乐舞这样一种具有强烈时空性质的音声技艺形式说来,其传承均靠“活体”,没有了管理机构、教习人员、传承对象、使用环境、承祀对象,这种乐舞还会有整体意义上的存在吗?从这种道理上讲,如果说六代乐舞“毁于秦火”,那这火就是始皇帝膨胀之“火”,他从制度上祛除周公定制,这对六代乐舞的打击是致命的。我们看到,秦汉以下的文献中没有了将六代乐舞在各种国家祭祀场合集中使用的记载,这大概就是“乐经失传”的道理。鉴于六代乐舞承祀对象的特殊用途;鉴于人、环境对于六代乐舞承载的具体显现,一旦这些客观条件缺失,六代乐舞失传属于必然。较为明确的是,出于对先贤的景仰和尊崇,周代制定的国家祭祀乐舞将前五代代表性的乐舞承继下来,周代甚至还保留了“商颂”,这在《诗》中可以显现。所谓“颂”,是为祭祀中所用乐章,周能够在国家祭祀中承载颂商之辞,这在后世是不可想象的。秦汉以下祭礼用乐基本属于不跨代相承者,是始皇帝改变了这个制度、这个传统,一旦改变竟然也就“顺理成章”。所以说,秦是祭礼乐舞不跨代相承的分水岭。所谓“秦、汉、魏、晋代有加减……有帝王为治,礼乐不相沿”(《魏书》)。这种观念贯穿了整个封建社会。“三王之兴,礼乐不相沿袭”(《宋史》)。上面第一条文献明确指出不相沿是秦汉以下的事情;第二条说得也不错,但还可以再辨析。那就是祭礼之乐作为部落、氏族、方国一朝君主的象征以别于他者,即便在三王时期也是各自制定礼乐以彰,不相沿者是指各自拥有,这也成为后世帝王自制礼乐的依凭,只不过这后世的君主不似周公那样“圣明”,既有本朝礼乐,又尊前世圣贤,乐不相沿,却可以传、可以用,这显现出周公豁达的胸怀,否则八百年周室,人们可能也就知道《大武》而不知前五代乐舞为何物了,孔夫子在齐也不可能看到展示《韶乐》的场景,发出“尽善尽美”之感叹。秦汉以下,这六代乐舞不再被统治者奉为经典,不再为“用”,从这种意义上讲,《乐经》失传。
说《乐经》失传,主要是指“六代乐舞”这种有具体承祀对象的乐舞形态本身,但礼乐观念“未失”。中华民族的礼乐文化,自邈远的太古发端,到两周时期成熟,并以制度的形式规范。既然是成熟的样态,即是将理念付诸实施,在国家最为重要的祭祀仪式中用乐,所谓“乐者,德之华也”,这样的乐是用“以和邦国、谐万民、安宾客、悦远人”,具有强烈的社会功能性和实用功能性的意味,在祭礼中所用之乐为天神、地?、人鬼之乐,这是在“为神奏乐”。乐在祭礼仪式中成为沟通人和天地鬼神的桥梁与纽带,又是祭祀仪式的兴奋剂和黏合剂,将人世间最为美好的音声技艺形式作为动态的祭品奉献于祭坛。两周时期对于国家礼乐(多指祭祀用乐)的认知详而精到,有礼乐制度的实施与其相辅相成。诸子百家依周礼而对“乐”持续性地进行诠释,诸如《礼记・乐记》、《乐论》等等,这是礼乐体系化理念的凝聚,并对后世影响深远。《经义考》称“俗乐兴?古乐亡”,这其实是对两种不同性质、具有不同功能用乐形式的混淆。《乐经》所指为祭祀所用的、在周代被奉为经典的六代乐舞,虽因始皇帝的膨胀之火使其失传,但六代乐舞所体现的那种礼乐文化观念却并未被秦火所灭。后世各朝各代依然有用于吉礼之乐,金石铿锵,干戚羽旄翩翩。当然,作为人之性情不可免者,俗乐也不可或缺,中国音乐文化恰恰是在这种礼乐(用于吉凶嘉军宾者)与俗乐并存与互动的状态下向前发展的。礼乐并未因俗乐之兴而亡,只不过是在理念的动态发展中,转而成为不相沿袭却自我尊崇的样式。何以如此?举一个简单的例子,既然祭有专祀,那么自始皇帝以降,更多是本朝制礼作乐以为祀者。赵宋绝对不会用李唐,如用,就意味着替别人祭祖,所以这种祭祀之礼乐――吉礼用乐总是轰然倒在改朝换代的门槛上,不相沿袭的吉礼用乐随着朝代更替必然失传。古乐非因俗乐兴而亡,礼乐观念已经渗透到中华民族的血脉之中,六代乐舞作为两周时期的经典礼乐之所以在秦被废,是因为始皇帝弃周而彰显自我,所失的只是六代乐舞这种经典性乐舞具象形态自身,但“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举”(《通志》)的观念,却作为中国传统文化整体中的重要组成部分,贯穿于整个传统社会之中,代有承继,连绵不断。
