进行于“当下”的文艺批评,其作业对象是杂沓纷呈的创作实践和变动不居的文艺现象,“作业方式”通常体现为临场“诊断”、即时“对话”。这意味了相对于文艺理论,文艺批评跟文艺家、文艺作品及其时代的内情关涉更为贴近,处于更具前沿性、更带有动态性质的学术位置;也因而意味了批评跟创作构成互动、构成比翼振翮的事
“理论”与“批评”的传统界定中,说后者就是以前者去面对具体,不太合逻辑，且事实至少是很不完备的。文艺批评作为一种前沿观察和运动中的把握,并不能依赖于、局囿于理论的先在和预设,批评固然是阐释,只是其生命和活力集中表现为创造性的发见,所谓批评是“为别人创造文本”,它以开掘和发现启示于创作与阅读,同时,也不断给理论做出新的提供、增添和匡正。杜勃罗留波夫之于奥斯特罗夫斯基、别林斯基之于果戈理、车尔尼雪夫斯基之于老托尔斯泰以及莱辛之于汉堡民族剧院的演出等等,差不多于此做出过“示范”。
文艺批评的当代发展中,多有另辟蹊径、别立新宗的追求,就潮流迁变看,大体如同西方学界描述过的,形成了从以作家为核心的社会历史批评、到以作品为核心的文本批评、到以读者为核心的反应式批评这一流向。路数流派的分道,批评重心的转移,自然从各自的方位适应了文艺情状迁变的内在、外在要求,不必执一端而论优劣。可以肯定的是:在批评前沿位置的题义中,学术前沿跟时代前沿往往是互为表里的,艺术的前沿思考跟相应的时代、社会思考常常是内在约定的,文艺批评有理由选择不同的方式和方位,却无法规避这种表里的系结和内在的约定。批评潮流的“内转”倾向和“世俗”趋附,以“纯艺术”、“唯功效”的名义和尺度从不同方位弃置、排拒文学跟社会历史的相关思考,或许并不妨碍种种匠艺式的评说、偏执性的寻究,而从这里丧失了的不是别的,恰恰是批评深层发现的现实根据与探访途径。
毋须讳言,在历史的、美学的批评要义上,对前者的自觉疏离乃至无端鄙薄造成发现力的短路和窒息,如同我们已然感受到的那样,一定程度上已结果于批评的现实。我们理所当然地摒弃庸俗社会学的批评,它以批评陷入歧途给我们留下过足够的教训;同样理所当然的是:无论是文艺作品还是文艺现象,都并非天外来客而不能不是特定时代土壤和艺术感应的生成物,评论如果不是就事论事、即兴随遇而追求对象把握的真切性和厚重感,就不能离开“背景”材料,包括对象全人、全作这个“近景”、特定时代的艺术征象这个“中景”,更包括一定时代的天候、地气这个“远景”。拒绝对文艺家、文艺作品做出背景透视,无异于画地为牢、作茧自缚。
强调“专业”、强调“学理”、强调“审美”都是批评的题中之义,同样作为题中之义的是:批评不只要突破那种学究式地谈论只有在心醉神迷的境界里才能感觉到的东西,而且要突破那种在对象面前的静止、孤立的把握方式,看到对象跟整个社会历史生活、跟相关时代内情的干系,从而实施对整体世界岩洞的背景观照。这实在是件“性命攸关”的事体,关系到批评能否走出一鳞半爪的瞎子摸象、东扯西拉的言不及义、南辕北辙的指鹿为马;关系到批评通常要求的审慎态度、稳定把握、穿透目光和睿敏发见。如果可以说创作者通常“透过作品看世界”,那么,大体可以说“透过世界看作品”是评论者的认知和感受方式。设若我们不知置身何处、不知今夕是何年――没有一个坚定的立足点、坚实的观测点,离开历史关联的梳理和照察,批评识真辨假、议长论短将十分可疑,更无论创造性的发现。不难设想,没有对俄罗斯农奴制度丑恶现实的卓越洞察,没有对斯拉夫民族蕴藏的精神和力量的真切体悟,别林斯基就不可能对《死魂灵》的文本价值做出创造性的发掘,不可能在“死魂灵”后面发现“活魂灵”,在发现“天才的讽刺”的同时发现“诗意的歌颂”。
当作家抱怨我们“缺少别林斯基”,批评家以“也缺少果戈理”回敬过去,我们便感触到批评面对了自身的难度。批评家如果有个称其职责的问题在,就无法绕过“难度”的突破。批评的难度自然关系到批评家修养缺失的诸多方面,而在我看来,关乎底里的问题仍在于时代内情的了解和把握,在这个作为“前提”而涉及“根本”的要求面前我们难以应对、多所困惑。其实,这里的挑战也与机遇同在,我们置身一个不断变革而万象纷呈的时代,置身一个为文艺发展创设条件成为国家行为的国度,有太多的不熟悉、不了解也有太多熟悉与了解的机遇,有太多的言说困难也有太多言说的可能。关于批评“失语”的那种指控也许过甚其辞,然而,“前沿无思考”确实使我们面临尴尬,在跟我们变革的现实相系结的文艺现状和态势面前,我们除了哗众取宠、行偏走怪说不出多少“新锐的话”、说不出多少“自己的话”却是不争的事实。批评走出尴尬、赢得发言权需得阅读作品更需要阅读社会,需得借鉴“西方文论”更需要建构自己的论说。“时代”和“学科”对属意发见与创造的批评要求诚然太多太高,但除了自觉于求知、在“知”与“识”上不断丰富自身别无它途,因为非独在“空无”中无以言创造发现,当世界越来越成为一个统一的整体世界,当于今任何一种创造性的思考都不再具有孤立的意义,必备的“知”与“识”的空缺,都可能影响批评抵达真知、抵达“大气”和“深度”。
时下对于文艺批评的诟病,包涵了“能力”的要求,也包涵了“态度”的要求。在一种社会失衡、价值失范、真伪失辨的情势下,文艺批评面临困惑也面对了担当精神的呼唤。通常所说的担当需要勇气,在文艺批评这里,对创作直面、直言的勇气首当其冲。“说真话”在为人、为艺、为文上原是起码和基本意义上的要求,它被业界不厌其烦地反复强调大体针对了现实的情形。我愿意不避“片面”、不揣“冒昧”提到一些现象,诸如批评界“明星方阵”在(研讨)会议表彰、(有偿)专版推出中里里外外地忙乎,诸如“学院方阵”在西方文论与中国文本的对接上孜孜??地劳碌,诸如(文化)“新闻方阵”以举之上天抑或捺之入地明明白白地造势。不必离开复杂的外部牵制导致的身不由己,在“私利”、“私情”、“私货”如何造成失落公正直言的勇气上简单立论,这里想说的只是,那些言不由衷的失真、言过其实的失度、言不及义的失据,与其说丧失着批评的尊严,不如说丧失了批评本身。批评不是“时俗”的跟班,它需要从“时代”的高处对视于时尚;批评不是创作的附庸,它不能表现为对存在的一味“认同”而需得好与坏的“认定”;批评不是“理论”的说部,它要求从当下生成的具体作品做出深切的“理悟”。从这个层级说事,担当之勇是人格的也是学术的,是尽职的高度也是守职的基准。
文艺批评担当精神的自觉,说到底,是批评者使命意识和人文情怀的体现。我们比较容易从文本的阐释与批判,从文艺新质与文学新人的发现以及文艺态势的回眸与展望上接近“使命”的题义,却比较容易忽略批评与创作对于公理、正义、文明、进步等社会良知的共同担当。就文学的范畴而言,“边缘化”的慨叹和做派,多少成为一种回避或绕道的口实与逃路;事实上,在消费时代、娱乐文化的语境中,文艺批评也许流落向了“边缘”之边缘。然而,批评的从业者或可在“物质世界”淡泊自处而自甘“边缘”,但在“精神世界”上,他不能不全神贯注、满怀激情地经营属于自己也属于社会良知的“中心位置”。
批评家无论属于何种类型,都应该是“学有专攻”的知识分子,由此想到赛义德说过的话,在他的界说上,知识分子并非就是有知识的分子,他们是以质疑者而不是以顾问者身份出现的社会参与者。还想起对知识分子的一种本质规定:在这个规定中,知识分子是“超越自身所属专业或艺术门类局部关怀而参与到一些更具普遍性问题的探讨中来”的群体。比照我们的“安于室”而不屑“思出其位”,比照我们在“向内转”还是“向外转”上的界线分明,这界说实在醒人耳目而开阔心胸。值得强调的还在于:一方面,我们正处于一个向现代化变革的时代,种种变革中“人”的变革、人的“现代化”日见紧要;另一方面,我们的“门类”又隶属于“人学”,福克纳径直把文学的目的表述为“帮助人挺立起来”,据此很可以说,文艺批评理应在帮助人“挺立起来”和帮助文艺“挺立起来”的双重意义上有所自觉、有所担当。
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