不同的是宁肯的《天・藏》确实是一部特
藏地是静穆或沉默的美学。多年来它一直在被言说。宁肯看到的部分也是宁静：
那你――每天都干什么？――没事，就是待着，王摩诘说。
许多次，我与马丁格的对话使我们的散步有时不知不觉在鼓声中延伸到整个寺院，我觉得整个寺院不再外在于我，以至，有段时间我也曾试图静观，试图什么也不想。我甚至差不多做到了静观；
苍古寺坐落在八角街众多的小巷之中，很僻静……这个女性化的寺院长年好象只安静地承受着一小片阳光，非常内向……
正午。阳光。眼光直射。阴影全部消失了，总是布满阴影的寺院迷宫深处也变得异常明亮、透彻，白色墙体不但沐浴着绚丽的阳光，也绚丽地反射着阳光。寺院之透彻正如天空。
从王摩诘的无所事事地“待着”，到他作为叙述人看到的与安静有关的事物，这是宁肯对藏地目光所及的正常反应，但也并不值得夸耀：那里的确如此。但宁肯的不同就在于他对藏地正常反应的同时发现了另一种不正常：作为大学教师的王摩诘是一个哲学教师，是一个耽于形上思维、崇尚维特根斯坦、对终极事物有兴趣的学者，却原来也是一个受虐者，是一个病人。“身体”或疾病在王摩诘这里是一个挥之难去的隐痛或隐喻。至于王摩诘与维格、于右燕两个女性的关系在小说中并不重要。重要的恰恰是王摩诘“身体的隐痛”。苏姗.桑塔格在《疾病的隐喻》中说：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都只乐于使用健康王国的护照，但我们或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。……疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式――同时也是患者对待疾病的最健康的方式――是尽可能消除或抵制隐喻性思考。然而，要居住在阴森恐怖的隐喻构成道道风景的疾病王国而不蒙受隐喻之偏见，几乎是不可能的。”因此，在藏地发现了“自己”，就是宁肯最大的发现。
《天・藏》有先锋文学洗礼的深重痕迹，比如对语言的考究：
我的朋友王摩诘看到马丁格的时候，雪已飘过那个午后。那时漫山皆白，视野干净，空无一物。在高原，我的朋友王摩诘说，你不知道一场雪的面积究竟有多大，也许整个拉萨河都在雪中，也许还包括了部分的雅鲁藏布江，但不会再大了。
这样的文字使我想起余华的《在细雨中呼喊》。我在评论余华的这部作品时说：“《在细雨中呼喊》可以看作是作家的精神自传。它表达的是从1960年代到1980年代二十多年的生活，也就是从文革到改革开放初期的生活。这二十多年中国物质生活的贫穷和精神生活的压抑几乎是空前的。关于贫困我们在许多作品中读过，那是我们曾经经历的过去；但精神上的压抑，我们在《细雨中呼喊》才更真切地感受到。小说人物的粗暴行为如孙广才，正是精神压抑的另一种表达。在一个精神压抑的社会体制里，人们只能以性格的粗暴来表达自己人性的呼喊。‘细雨’是一个意象，灰蒙蒙的景象总是给人以压抑的感受，呼喊是生命反抗压抑的表达，是人在精神领域对压抑的暴动。语言的优美是这部作品的另一个成就，它的语言像空中飞行的鸟群，带着鸽哨飞翔在大地与天空之间。”如果是这样的话，《天・藏》也可以看作是宁肯的精神自传。王摩诘虽然已经没有孙广才式的精神压抑，但孙广才作为他的“前史”并没有成为过去。无论对人对己，无论施虐或受虐，它都是一种精神病史的反映。因此，这是一部怀疑和批判的作品，是一部反对和质疑现实与自我的作品。正如阿尔贝・加缪早在1957年的一篇演讲中发出的那声感叹：“多么多的教堂，怎样的孤独啊！”这与王摩诘面对的雪域高原有什么区别吗？小说的力量来源于此。
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