国剧在其上千年的历史发展中，已渗透到了全社会的方方面面，在人们的交往、娱乐和其他更重要的精神领域占有十分显赫的地位。但真正从戏剧角度对它进行研究的，尤其是对演员场上表演的研究，对它的戏剧性的研究，与它的地位并不相称。
长期以来，我们看到，在中国戏剧理论研究领域，大量充斥着从西方文化与戏剧理论中机械套用过来的概念、范畴和定义。理论界已经习惯于用从西方引进的现成的概念和术语来规范与描述中国戏剧，习惯于把西方戏剧的定义强加给在美学形态上非常独特的中国戏剧。这种近乎削足适履的研究方法，当然无法充分揭示出中国戏剧的艺术规律，更不能揭示中国戏剧有别于其他民族戏剧的特有的艺术特征。令人遗憾的是，这种现象至今依然存在，尚未有明显的改观。
最近，我怀着欣喜的心情读完了傅谨先生的《中国戏剧艺术论》。我感觉到这是一部有意挑战“以西方戏剧理论为基础建构的中国戏剧理论体系”的学术著作。作者对把西方研究中那些有影响的思想观点直接当作建构中国戏剧艺术的理论和戏剧理论体系基础的做法非常反感，认为当我们面对中国戏剧这一特定的艺术与文化现象时，应当“时刻不要忘记立足于中国文化这块中国戏剧生长的土壤，从中国的戏剧实际出发研究中国戏剧”，一句话，只有回到国剧本身，才有可能真正理解国剧，进入国剧艺术的内部，领略到国剧艺术的无穷魅力。
由于该书在理论体系上的这种挑战性，就使其整体立意给人以新鲜感和吸引力。就如一枚锈迹斑斑的古币，磨去蒙在其上的层层蚀痕，我们会看到它熠熠闪烁的真面。虽然这种抛光磨亮的功夫立意不在追新猎奇，然而当我们看着那如新的铜币时，禁不住会产生一种新奇的感受。这正是我读《中国戏剧艺术论》的过程中产生的感觉。
在回到国剧之前，首先是回到戏剧。在谈到戏剧的特征时，人们往往称戏剧为一种综合艺术。此话诚然不错，但仅仅指出戏剧所包含的文学因素、美术因素、音乐音素及舞蹈因素，还远远不足以区别戏剧与其他艺术类型，并没有找到使戏剧成其为戏剧的关键。戏剧不是艺术类型的大杂烩，也不仅仅是一种综合艺术。戏剧还应该有它自己不同于其他艺术的特征，有它自己所特有的表现手段，即它是一种“表演艺术”。假如离开了“由演员妆扮成戏剧人物”这一特点，就仍然无法彻底了解戏剧艺术的内在规律。作者写道：“纷繁复杂的戏剧文化现象，令我们不得不殚思竭虑，拂去它表面五光十色炫人耳目的复杂遮掩物，直接进入它的内部，把握它的深层内核，以认识它、界定它。”（《中国戏剧艺术论》第２３页）这种回到所研究的对象本身，从研究对象的实际出发的方法，是一种真正的实事求是的作风，它比拿任何一种现成的高妙理论来套在研究对象头上的做法都要切实得多。私下以为，我们可以把这段话理解为此书的基本方法。正是在这种层层深入递进的向研究对象本身回归、发现其本质特征的过程中，作者厘清了国剧与话剧、国剧与歌剧的差异，指出导演中心与演员中心的区别，从而将国剧研究从西方理论的框架上剥离出来，予以准确定位。
在对国剧的构成与形态进行论述之后，该书分两章论述国剧的文本与舞台。“中国戏剧的抒情本质”一章主要从中国戏剧的文学传统方面来论述其审美特征。第三章“程式与舞台表现手法”论述中国戏剧的“幻觉与虚拟性”、“人物、脚色与行当”、“身段与舞蹈”、“‘打’与‘百戏’的余响”。从个人阅读的角度讲，这是我最欣赏的章节。在这一章中，传统中国戏剧的表演审美特征得到了生动、准确的揭示，特别是对国剧表演技巧给予了应有的重视，不仅指出了国剧表演本身的魅力，即这些动作具有相当强的欣赏价值，而且认为“程式深深地渗透在国剧的表演之中，是中国戏剧的灵魂”，其意义经常会超出它所能表现的现实内容，离开它原先的表现对象，而成为可以相对独立的欣赏审美对象。既然国剧的表演形式具有独立的审赏价值，形式在这里也就具有了一种本体的意义。如果再进一步概括、开发，难道从这里不能找出创造中国自己的具有特色的戏剧理论的萌芽吗？
（《中国戏剧艺术论》傅谨著，山西教育出版社２０００年８月版，１９．６０元）
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