河北教育出版社于２０００年１２月出版了《梅兰芳全集》，除了１９３０年刘天华编著的《梅兰芳曲谱》为建国后首次影印出版，我的书橱里面没有，其他的梅先生的各种著述及后人整理的曲谱我都有单行本。但《梅兰芳全集》我仍是需要的。这个世上有很多的书，其意义要比具体内容重要得多。正像某位聪明的剧评家说的那样，梅兰芳已经不是一个人，而逐渐被符号化了。在世界上，梅兰芳就是中国京剧甚至中国戏曲的代名词，而《梅兰芳全集》也就是中国戏曲表演体系的重要见证。
我国戏剧家黄佐临在八十年代的时候提出，世界戏剧在表演方面存在着三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系，布莱希特体系和梅兰芳体系。尽管黄佐临是在一篇超级缩水的小文当中提出这个观点，用的也是一种很含混的语气，事前或事后都不曾进行哪怕一点的比较论证，但这个观点还是马上获得了中国戏剧界的广泛认同。这诚然是中国戏剧研究界的悲哀。而清醒如秋文先生者则倾向于认为，布莱希特只不过是在戏剧表演之中引进了电影的成分，不过是对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的一种发展和改良，本身不具备独立的体系。秋文先生是笔者除了齐如山之外唯一钦佩的京剧研究者，他对于京剧体系内部的研究达到了相当深刻的境界，可惜他对于戏剧体系的分类问题的研究却没有深入展开。
布莱希特把他的戏剧称为非亚理士多德式的戏剧或者叫做辨证戏剧。照我个人的理解，他的戏剧与亚理士多德式戏剧的主要区别是在演出目的和演出效果上，表演方式的革新不过是一种辅助手段。斯坦尼斯拉夫斯基关于表演理论的一个最著名的概念是“第四堵墙”的问题。即演员和观众之间有一堵看不见的墙，对于观众来说是透明的，但是对于演员来说却是不透明的。这样才能保证演员在表演过程中彻底融入到角色当中去。布莱希特宣称要推倒第四堵墙，开始重视演员与观众的气氛交流，并提出了引起学术界长久争论的一个概念——间离效果，却没有改变话剧表演的基本形式，他和斯坦尼斯拉夫斯基之间的不同，差不多就相当于京剧里京派和海派的区别。就像今天的实验话剧，不管它怎样标榜自己的先锋性，他也不可能成为话剧以外的东西。以梅兰芳作为一种体系的代表与此二家并列，其实是建设在一个错误的前提之下。
从五四运动时期开始，就有很多人全盘否定旧剧，而以西方话剧的形式作为戏剧的是非衡量的唯一标准。比如陈独秀认为，中国的戏曲在文学上、美术上、科学上并无丝毫价值，他批评张厚载对于中国戏曲的推崇，认为“尊论中国剧，根本谬点，乃在纯然囿于方隅，未能旷观域外也。”（《新青年》第四卷第六号）胡适也表示，同西洋戏剧文学相比，中国戏曲缺乏悲剧的观念和文学的经济。前一个问题与表演体系无关，姑置不论。后一个问题，他指的是（１）时间的经济，须要能于最简短的时间之内，把一篇事实完全演出。（２）人力的经济，须要使做戏的人不致筋疲力竭；须要使看戏的人不致头昏眼花。（３）设备的经济，须要使戏中的陈设布景不致超出戏园中设备的能力。（４）事实的经济，须要使戏中的事实样样都可在戏台上演出来；须要把一切演不出的情节一概用间接法或补叙法演出来（《新青年》第五卷第四号）。胡适认为中国的旧戏最不讲究这些经济方法。胡适对于中国旧戏的看法全是外行话，也带有强烈的主观成见。今天我们对照《梅兰芳全集》中的《舞台生活四十年》、《梅兰芳游美记》，却发现西方戏剧界最为服膺中国戏曲的便是舞台演出的经济。
从胡适们开始，中国的戏剧研究者大抵认为，世界上只有一种叫做戏剧的东西，每一个代言体的叙事文体都应当归纳到这个类别当中去。于是，齐如山先生提出的中国戏曲“有声皆歌，无动不舞”的根本特征被忽视了，中国戏曲以音乐感触而非戏剧冲突为审美目标的特殊之处也被抹煞了，一个本应与西方戏剧平起平坐的艺术形式却遭到降级的处分，这一点无论如何是令人唏嘘的。如果说这种观念仅仅是在戏剧研究领域起作用，那么最多也只是妨害了对于戏曲问题的学术认识，可悲的是，这种观念侵袭到戏曲实践的领域，本来毫无必要的导演制度被强行引入了戏曲的操作过程，戏剧冲突成为判断戏曲作品优劣的唯一标准。这样的结果只有使得老戏迷都不愿意听戏，而青年们则不管戏曲怎样向西方戏剧靠拢，还是不会接受它。这是一种捧着金饭碗叫化的行为。最近一个时期，上海柴俊为先生在他的个人网站皮黄大观上进行了一项调查，所问的问题是“十七年是京剧发展史上的黄金时期吗？”绝大多数网友给出了否定的回答。他们的理由归纳起来就是，这一时期的京剧已经悖离了中国戏曲的根本旨趣，而陷入蹈袭西方戏剧形式的迷沼。
梅兰芳的舞台生活长达五十余年，除了拍摄电影而外，他基本上不曾启用过导演。从《梅兰芳全集》当中，我们可以发现，中国戏曲作为一种迥异于西方戏剧的代言体艺术样式，在演出的组织形式上是以名角（演员）而不是角色为中心。这是中国戏曲对于世界戏剧表演体系的一大贡献。正是因为中国戏曲采取的是这样的一种演出组织形式，这才保证了各种流派的争奇斗艳，这才保证了京剧剧目的丰富多样。今天的京剧名演员一辈子演不了二十出戏，一出戏要排练好几个月，这在梅兰芳时期是根本不可想象的。以戏剧中的角色而不是演员为基本出发点组织演出，其结果必然是导致演员的无限的创造性产生根本性的萎缩，也造成了今天京剧的萧条景象。梅先生后期曾被称为“梅八出”，而实际上梅先生所工之剧超过４００出，《梅兰芳全集》当中光是梅先生的代表剧目的曲谱就选了三卷。这些都足以说明，今天京剧的萧条景象完全是设定西方参照系而进行戏改所导致的必然后果。梅兰芳关于京剧改革“移步不换形”的论述至今仍有其现实指导意义。
曾与梅先生同台多年的京昆艺术大师俞振飞先生认为，梅先生的艺术风格“典雅大方，?纤得中，体现着一种典型的古典美。这种美贯彻在他整个的演出中。”（〈梅兰芳和梅派艺术〉俞振飞艺术论集》１９４页）今天我们不能否认中国戏曲舞台上也曾出现过许多庸俗、丑恶的东西，然而从梅先生开始，中国戏曲真正做到了以高度的形式美来表现剧中人物的心灵美。这是中国戏曲最根本的特征。梅兰芳自１１岁登台，终其一生，几乎都是在红氍毹上度过。他没有斯坦尼斯拉夫斯基那样漫长的教学生涯，但他的《舞台生活四十年》、《梅兰芳戏剧散论》都是弥足珍贵的艺术遗产。这些不是艺术的散碎见地，而是自成体系的艺术理论典籍。梅兰芳关于中国戏曲的写意性、关于中国戏曲的唯美化的倾向都有相当精辟的议论，这些都是中国戏曲体系“道”的层面上的问题，而作为一位伟大的演员，他更加注重戏曲表演的技巧问题，在中国戏曲体系“器”的层面上，尽有深刻的发挥。这些都足以表明，中国戏曲是一个完善的、自足的艺术体系，它无需也不该被西方戏剧体系所改造。
对于梅派的戏迷来说，只有梅兰芳唱腔曲谱全集就已足够，对于戏曲研究者而言，《梅兰芳全集》不曾提供太多的新资料，然而在一个民族的文化史上，却不能没有她的文化巨子的全集的印行。梅兰芳是中国戏曲体系的集大成者，他把中国戏曲“有声皆歌，无动不舞”的特点发挥到极致，他体现了中国戏曲对于礼乐理想的终极追求，因此也当之无愧地代表了中国的戏曲。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》１９５４年由莫斯科国家艺术出版社出版，１９５８年的１２月就已经有了中文的译本，然而梅兰芳的全集却直到二十世纪最后一个月份才同公众见面。作为中国戏曲体系的见证，《梅兰芳全集》的降世虽稍迟了，但还不算太迟。
（《梅兰芳全集》全８卷，河北教育出版社２０００年版，３８０．００元）
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