八十年代初以来，经过国内美学界学人的戮力劳作，我们已经有了多部中国美学史。说起“美学史”，照通常的理解，要么是观念形态的“审美思想史”，即由从古到今无数美学家的美学理论和美学观点连缀而成的历史，要么是实证形态的“审美物态史”，即由从古到今无数凝结着各个时期审美经验的艺术成果连缀而成的历史。现在看来，仅有这两种“美学史”是不够的，它不能充分展现一个民族审美文化发展的总体风貌和全部内涵，按说这一空缺的发现应归因于九十年代中期兴起的审美文化研究热潮，当审美文化研究的眼光从当下回溯到过去时，才发现有必要在“审美思想史”和“审美物态史”之外建立第三种美学史，即“审美文化史”，亦即由从古到今无数审美文化现象连缀而成的历史。既然有某种历史的必然要求，就会有相应的思想成果应运而生。现在放在我案头的四大卷１１０万字的煌煌巨著《中国审美文化史》便是这样的产物，它作为一部“审美文化史”，即便不是最早的，也是最全面、最充实的，对于“第三种美学史”的确立，无疑建有荜路蓝缕之功，亦当对今后的美学史研究产生深远的影响。
该书所秉持的理念，正如其“绪论”所说，作为“审美文化史”，既不同于逻辑思辨的“审美思想史”，又不同于现象描述的“审美物态史”，而是以其特有的形态来弥补二者之间存在的裂痕：一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，另一方面又用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。而在具体操作上，它所采用的叙述方法既不是一种单纯的思辨推理，也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的“解释”和“描述”。全书对于中国审美文化史的展示，充分发挥了著者的理论创造性和思想原创性，以丰富的创意向读者演示了这种建立在思辨成果和实证材料基础上的“解释”和“描述”，对于“第三种美学史”的营构，当有方法论的重要启示意义。
将审美文化的诸多方面进行类归，以展示其内在精神，可能是该书用得最多也最娴熟的方法之一。在这方面该书《先秦卷》中关于“周代礼乐的人文风貌”一章给人留下了深刻印象。作者认为，周克商而得天下之后，实施了一系列淡化神权、强化王权、加强宗法教化、礼乐熏陶的举措，才算是真正开始了取代殷商在中原的统治地位的历程。从此时起，一个完全不同于殷商神秘主义的崭新的文化形象才开始显山露水，那是一种充满人间气息、人格理想和人情人性的人文风貌：在周人的宫廷仪式上，上演的是符合礼乐之制的中规中矩的音乐歌舞，讴歌的是人生的努力和成功；而周人的日常起居、饮食、服饰、社交等，追慕的是一种典则雅正的风范；钟鼎尊簋，这些在殷商时代由饕餮纹饰充斥其间的青铜礼器，如今被镌刻上了大幅笔触方正圆柔的铭文，铸成了写实象物的造型，将尚文崇实的精神凝结为可视可感的形象；作为人格范型，君子和圣王取代了神灵，成为周人心仪的偶像；在以《诗经》为代表的诗词歌赋中，人生的酸甜苦辣、世间的喜怒哀乐，都已化为一唱三叹、击节高歌的主题；原本用于占卜的《周易》，却用言近意远的诗化意象，阐发出阴阳刚柔相克相生的人生哲理和心灵智慧；史伯的“声一无听”说和晏子的“和如羹焉”说，则以音乐和美食为喻，将“中和之美”的理想写在了中国美学理论的第一页上。总之，作者以众多的篇章和浓重的笔墨归拢了周代林林总总的典章文物、人情事理，从形而下的到形而上的，从民间性的到贵族气的，从生活化的到艺术化的，借以揭示出氤氲于审美文化现象之中的大化流行的人文精神，这既是有周一代时代精神的熔铸，也是中华之邦民族精神的发祥。
清理某一审美文化现象的发展演变的来龙去脉，剥茧抽丝，抉其主线，是该书常用的另一方法。在这方面比较成功的是《秦汉魏晋南北朝卷》对于北朝佛教雕塑艺术嬗变之轨迹的寻绎。作者指出，自晋室南渡，南北分立之后，中国造型艺术也有了南北的差异，就佛教艺术而言，南朝行像多、摩崖多、铜像多，而北朝石窟多、造像碑多、石像多。对于这一现象，作者的解释是，一般而言，在南方，佛教偏于在理论上发展，因而重佛学义理；在北方，佛教则偏于在实践上发展，因而重宗教行为。于是北朝佛教寺院的建造在数量、规模、成就上都比南方占绝对优势，与此相应，石窟雕塑艺术也主要集中在北方，如著名的四大石窟艺术就是如此。但北朝石窟雕塑的发展并不是孤立的，它不断受到南方趣味的冲击而最终达到南北融合。这可以从北朝石窟雕塑艺术发展的三个阶段看出：第一阶段是北魏太和改制之前，这一阶段的特点基本是汉代雕塑与印度见犍陀罗人模样的结合，这是与西域交通的结果，尚看不出南方的影响；第二阶段是北魏太和改制特别是其迁都洛阳之后，石窟雕塑艺术普遍向南朝的“秀骨清相”造型靠拢，人物面相转向清癯秀美，穿着转向褒衣博带，神态转向恬淡超然；第三阶段大体在北齐、北周时代，由于进一步受到南方趣味的影响，这一阶段的佛像雕塑其面相和体型开始从瘦长型向丰圆型转化，趋于世俗化、平和化、日常化，让人在对它产生敬畏感、景仰感的同时，又感受到某种人情味，领略到某种亲切感。总之，作者通过丝丝入扣的梳理和阐述，在南北审美文化合流的总体背景下勾勒出北朝佛教雕塑艺术的嬗变的脉络，昭示了正是这一嬗变使得石窟雕塑艺术这种“舶来”的艺术样式踏上了本土化、中国化和民族化的路程。
该书《唐宋卷》的写法与前略有不同，主要采取“分体断代”的写法，即以时代为经、以审美文化样式为纬而编织出一幅唐宋审美文化的宏阔画卷，在体例上将唐代分为四期?初唐、盛唐、中唐、晚唐?，宋代分为二期?北宋、南宋?，而审美文化样式则包括建筑、雕塑、民俗、服饰、绘画、诗歌、辞赋、音乐、舞蹈、陶瓷、工艺、话本、戏曲等。这一写法有一个好处，即隐含着某种可比性，便于对同一种审美文化样式在不同时代、不同时期的风格特色进行比较，从而把握审美文化的历史走向。例如对于北宋绘画与南宋绘画的描述，就便于让人跨越时代的鸿沟，在比较、参照和衡量之中对宋代南北二期画风的形成和变迁获得更为清晰的认识。北宋的画风可以用北宋词句“一带江山如画，风物向秋潇洒”概之。北宋绘画以民俗画、花鸟画、山水画成就最高，民俗画以细腻的笔触描摹人间万象、世事百态，散发着浓郁的生活情趣和乡土气息；花鸟画画风富丽华贵、精工典雅，极一时之盛；山水画气象萧疏、意境深远，或苍凉古朴，或清秀雅致，或平淡自然。总之呈现出一派浑厚而不失细腻、潇洒而不失深邃的风范。但是到南宋就不同了，此时的画风可以南宋词句“云乍起，远山遮尽，晚风还作”概之。尽管人物画、山水画、花鸟画的传统样式仍在延续，但在风格情调上已分明透出怨愤不平、凄楚哀婉之气。此时的人物画如李唐的《采薇图》、萧照的《中兴瑞应图》等，或借用历史题材、或描画现实情状，构成了一种“衔冤含恨”的情致；马远、夏圭惯以山山水水的边边角角运思构图，乃有“马一角”、“夏半边”之称，取实用虚、计白当黑，以取“残山剩水”而蔚为风气；花鸟画则以《雪梅图》、《孤竹图》、《秋柳双鸦图》之类题材行世，画面常用“折枝碎叶”来营造一种苍凉萧瑟的氛围。南北二宋画风的这一转变既体现着不同的艺术追求，又承载着厚重的历史感，正像作者所说：“绘画上的风格演变是在自觉或不自觉地隐喻着社会上的沧海桑田，如果政治上没有出现‘半壁江山’的历史局面，艺术上能够出现如此之多的‘残山剩水’吗？”
就像长江大河携百川而归大海，愈到下游愈见壮阔愈见宏深，在其汹涌澎湃的主流之中总是交汇着八方波涛、裹挟着一路风云，中国审美文化愈到晚近，渊源愈见悠长，成分也愈见复杂，往往具有集大成的综合性质，从而在叙述这一段过程时，一个有较大难度的工作就是，既要寻绎出每一种现象的历史渊源，又要展现其自身的独特风貌。该书《元明清卷》在这方面的建树值得称赏，尤其是在分析清代诗文的风格特色时总是抓住这两点而饶有创获。作者指出，清诗就仿佛是一座大熔炉，前朝各代所有的体裁和风格它几乎都有，而且能够融会贯通、为我所用，但清诗又不乏自身的特色，那就是以悲为美，这种“悲”是真情的倾诉，是自我的安慰，是郁闷的宣泄，也是对生活的希望。例如被清人誉为“本朝诗家开山”的顾炎武，其七言律诗往往取源于杜甫，作为一位前朝遗民，他觉得不采用杜诗的格调不足以抒发满腔的家国之恨，以至时人评论其诗“无限悲浑，故独超千古，直接老杜。”然而这份悲慨绝不是对前人依样画葫芦式的模仿，他的诗中所流露出的那种绝望和沉痛，只有身经家国沦丧的遗民才有可能写出。而且他创造了一种将古人与自我合而为一的诗歌典范，将这份悲痛发挥得淋漓尽致，这绝不是那种在歌舞升平的年代里作无病呻吟状而炮制出的伪唐诗所能比肩的。又如吴伟业的《圆圆曲》这首当时风靡一时、家传户诵的长诗，沿用了白居易《长恨歌》、《琵琶行》等七言长篇叙事诗的体例，又吸收了“初唐四杰”歌行体的风姿，转益多师、自铸一家，创造了将风华与情韵融为一体的“梅村体”，将明末清初重大的历史事件写得缠绵凄婉、沉郁痛切。不仅清代的诗歌如此，清代的词和散文亦然，本卷作者在爬梳其历史渊源和阐发其艺术创新方面显示出深厚的学养和功力，表现出良好的艺术感悟力和思想穿透力。
（《中国审美文化史》，陈炎主编，廖群、仪平策、陈炎、王小舒著，山东画报出版社２０００年１０月版）
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