当代社会中，影视等传播和娱乐工具的普及，在相当程度上改变并重塑了人们的日常生活。影响所及，也推动了新的大众阅读趣味的养成。一个最引人注目的文化现象，莫过于二十世纪末所谓“读图时代”的到来。
最初是蔡志忠的漫画经典，以其灵动的笔触拉近了经典和普通人之间的距离。其后山东画报出版社的《老照片》系列，又以不同凡响的创意引发了出版界持久不息的“老照片热”。或许1996年《老照片》的出版应被看作是进入“读图时代”的标志性事件，它的意义在于既反映出大众阅读趣味的转变，又以崭新的出版思路拓展出巨大的市场和阅读空间。
从最初只是“专门刊发有意思的老照片和相关的文章”的《老照片》，到“突出历史照片和图片资料”的剑桥插图史系列和“大象人物聚焦书系”，再到“左图右史”，以晚清最富盛名的《点石斋画报》配合当时相关文字来还原历史的《图像晚清》，我们看到在“读图时代”追求“图文并茂”的众声喧哗中，文史类图文书因由术业有专攻的学者加盟，而带来了富有新意的思考和超越。
在上面提到的几部涉及到文史内容，且以“图文并茂”为特色和亮点的近年新作中，《图像晚清》一书的操作策略和阅读姿态尤其别致。
首先，该书把图片的选择视野从照片伸展到百多年前表现“时事”与“新知”的画作。对于这种在其他图文书中叨陪末座的图像形式在此书中一跃而成为主角——其他图文书多以摄影照片和借助照片还原的实物为主要图片资料来源——一般人可能会从晚清摄影术普及之前，大众的日常生活场景无法从“老照片”中获取来理解。这固然是一个重要的因素，但我以为在看似无奈的限制背后，其实有编注者的别有幽怀和独具慧眼。
与其他文史类图文书不同，《图像晚清》的另一特色——借用陈平原先生小说史研究的术语——是“叙事视角”的转变，即由“杂采众长”的“全知叙事”，转向“专攻一家”的“限制叙事”。这种叙事视角的转换本身，可以说优势与局限并存，能否出彩全看编注者的操作技巧。而本书匠心所运，在于能“因难见巧”，“在图与文之间的缝隙处”做文章，借助“图文互释”，带领读者“回到现场”，承继“左图右史”的古老传统，为“以图像为中心”的文史研究打开了“一扇奇妙的小窗”。
要想更好地理解这种独特的读图思路的“来龙”和“去脉”，需要对《图像晚清》的编注者陈平原、夏晓虹二位先生将“读图”引入学术研究这一思路的由来和尝试经过略作回溯。
从1999年陈夏合作主编《触摸历史——五四人物与现代中国》，到2000年推出由陈平原编选导读的《点石斋画报选》，再到2001年陈夏再次联手编注《图像晚清》，三年之中三本书的出版，构成了一组“读图”三部曲。
在《触摸历史》一书的“后记”中，陈平原先生言及此书缘起，是出于他个人对于把学术书籍作得“图文并茂”的兴趣，跟出版社同人的“鲜活的五四”策划方案一拍即合。这本书的编写初衷，是“借考掘五四人物，理解百年中国”，同时追求于五四研究的“宏大叙事”之外，提供富于实感和趣味的历史细节的考辨。故图片的选择，“主要目的不是为了‘好看’，而是希望帮助读者‘回到现场’”。选择图像与文字相配合的方式，当然有吸引和愉悦读者的考虑，不过陈平原先生在“总说”和“后记”中所再三致意的是：这种图文配合的写作方式，“包含对历史研究方法的反省”。
接下来，创刊于1884年5月8日，终刊于1898年，“五年间共刊出四千余幅带文的图画”的《点石斋画报》，吸引了陈平原先生的关注。在1999年10月19日的《中国图书商报·书评周刊》上，陈平原先生在《仪态万方的点石斋画报》一文中，预言“伴随着晚清研究的急剧升温、大众文化研究的推进，以及图文互释阅读趣味的形成，《点石斋画报》必将普遍站立在下个世纪的近代中国研究者的书架上”，并表示“此后几年，关于图像与文字的关系，将成为我关注的重心之一”。
陈平原先生有关《点石斋画报》的研究，一方面是对发轫于《触摸历史》一书关于新的历史研究方法的思考的延续，另一方面随着研究的推进，在选材和解读等不同的层面上又有新的拓展。
《触摸历史》一书中，图像的加盟还主要是以其直观性和愉悦性来辅助和点缀历史叙述，基本的事实陈述和意义发掘仍然靠文字完成。所选用的图片还大多是“老照片”，而且因为“读图”尚是学界一门生疏的“手艺”，而在图片的选择上留有不尽如人意之处。
在以《点石斋画报》作为研究对象进行解读的过程中，陈平原先生首先注意到的是《点石斋画报》的“图中有文”和图文之间配合的默契。（参见《读书》2000年第七期的《在图像和文字之间》）既然认定这四千多幅带文的图画是今人直接触摸晚清，理解近代中国社会生活各个层面的宝库，在主编“二十世纪中国人的精神生活丛书”时，陈平原先生别出心裁，将《点石斋画报》作为阅读文本，选编了一部《点石斋画报选》。
这本书首先是将图像上升为主要的历史叙述载体，与此同时，还由“杂采众长”转而“专攻一家”，完成了从“全知叙事”向“限制叙事”的转变。这一点，从《点石斋画报选》的《导读：晚清人眼中的西学东渐》可以明显看出。
考虑到图像作为主要叙事手段的局限性和“引起广大读者兴趣”的要求，《点石斋画报选》采取了以导论带选本的出版形式。至于导论中突出“西学东渐”的选择角度，作者坦言属于“一己之见”，承认“可以有另外的诠释框架和阅读策略”。此外，导论中除了探讨“画报”体式的图文并茂和雅俗共赏，以及兼及“新闻”和“美术”以外，尤其注意到《点石斋画报》的“图”与“文”之间既有若合符节之处，也有“不小的缝隙”。这些论述在体现了作者沟通“专家学识”和“大众趣味”追求的同时，也为其后“读图”策略的推进埋下了伏笔。
《点石斋画报选》“以图像为中心”的限制叙事策略，在复原历史场景和文化氛围，帮助当代人进入历史方面，拓宽了阅读和研究的思路和视角。这种做法的好处是，“整个生产过程以及作者与读者的关系比较完整，便于论者深入考辨和分析”。不过，它的局限性也在其中，对于那些不太熟悉晚清历史的读者来说，仅仅从《点石斋画报》本身的“图文”中，还是不太容易构建自己关于晚清历史的想象。而且，由于《点石斋画报》创办者比较偏重画报的体现市民趣味，加上画报的“图”与“文”之间，本身在表现事物时所具有的“缝隙”，使得借“读图”进入历史情境的选编初衷落实到读者身上时，不免会受到一定程度的限制。
正像陈平原先生自己所说的，“设想历史学家突出奇兵，主要靠图像说话，不是不可能，但绝非易事”。也许正是因为在摸索“读图”的过程中，始终对所面临的“陷阱”保持着一种充分的警觉，才会有后来在以《点石斋画报》来解读晚清的读图策略上的“百尺竿头更进一步”。这就是抓住图文的互释和互动，在“图与文之间的缝隙处”做文章的《图像晚清》。
这本书借鉴“左图右史”的思路，以单页印《点石斋画报》本身的图和文，双页则辑录晚清与此图文所反映的事件相关的史料。至于资料的来源，真可谓包罗万象，“或诗文，或笔记，或报道，或日记，或档案，或上谕，或竹枝词，或教科书”，正是“任何体现时人见解的文字，都可能进入我们的视野”。
这种编注方式，体现出编注者“对于图文互动关系的重新认识”，以及“以史料印证图像，以图像解说晚清”的论述策略的确立。这种论述策略的出发点，不是追求对具体图像解读的更“清晰”，而是有意借助图文之间的缝隙，展示“对同一事件的不同描述”，使得读者对图像的解读更“复杂”，更“丰富”，并以此对晚清社会的多元与共生有“直接的领悟”。它跟以往历史叙事的异趣之处，在于以文字资料作为“佐证、旁证和反证”，使得借“读图”来“呈现”晚清社会历史成为可能。
如果顺着该书的编注者以“图文之间的缝隙”作为切入点的思路去阅读本书，的确会有一些颇有意味的发现。以“中外纪闻”篇为例，正像陈平原先生在“导论”中所指出的，这部分“最能显示郑振铎所说的‘画史’特色，晚清众多惊天动地的重大事件，都在此留下长长的身影。可也正是这一部分，暴露了《点石斋画报》长于‘报喜’而拙于‘报忧’的老毛病，有时甚至‘反题正做’，达到为了粉饰太平而曲为辩解的地步”。故对于晚清史事的了解，单从画面精彩的画报，无法感受到当时情势的危急和忧患的深重，“只有将《势如破竹》（乐十二）和黄遵宪的《悲平壤》、《将军出险》（书十二）和丘逢甲的《离台诗》相参阅，方才能明白时人为何动辄‘呼天抢地’”。
这一大缝隙的形成，具体到对战争场面特别是中法和中日战争的反映上，除了陈平原先生分析过的图与文的表达方式不同和画报有取悦市民大众趣味的倾向等因素以外，还有一个重要的原因。
正如《图像晚清》的“导论”中所指出的，当时报纸对战事进展的报道，颇有失实之处。这其中既因消息来源的限制和政府对战况的封锁，也有军方的谎报军情，比如将败退说成“大捷”。后来在了解到事实真相后，报纸当然可以马上对前面失实的报道予以更正，而画报则没有这种便利，以至留下了将错就错的图与文。黄遵宪等人反映战事的诗作，多为事后的感发，不必承担新闻所要求的时效性，自然也就容易避免如画报所出现的失实。
黄遵宪的纪事诗，在晚清也有“诗史”之称，与《点石斋画报》的“画史”相参看，不难感到在反映晚清时事上，“诗情”较之“画意”更为忧愤深广。这种感受，得益于《图像晚清》一书独特的编注思路和阅读策略。不过，从中也可看到，对不同的图文缝隙所以形成的原因，其实还有分别考索印证的必要。
《图像晚清》的出版，标志着陈平原先生把“读图”引入学术研究，以“图像”解读“晚清”这一思路的相对成熟。透过“读图”这面“小窗”，我们除了可以换一个角度了解“五四”和“晚清”，还可以从这“读图”三部曲中领略陈平原先生向所乐道的“有趣味的学术研究”。
把“读图”作为一种研究思路，其直接的灵感来源，也许要归因于“在现代史上，鲁迅、阿英、郑振铎等人，都曾试图将图像资料引入其文史著述”的启发，不过更多的应该还是跟学者的学术眼光和个人趣味有关。而且，既然涉及到了反省历史研究方法的高度，我们有理由相信，在《点石斋画报》的个案研究之后，陈平原先生对于“图像与文字”关系的兴趣和思考不会就此止步。那么，下一个承担这种考索的载体又会是什么呢？对此，陈平原先生自己已有解答。
在为《书评周刊》主持“看图说书”专栏答记者问时，陈平原先生已透露“近两年对明清小说的‘绣像’感兴趣”。希望能接着鲁迅、阿英、郑振铎等人的尝试“往下做”，并预感在小说史的研究中，如果把小说绣像的功能及其隐含的制作者的道德判断和审美趣味考虑进来，则“很可能会改变已有的小说史论述”。（见2000年5月23日《中国图书商报·书评周刊》）
从《触摸历史》到《图像晚清》，再到“正在进行时”的小说绣像研究，“由照相而石印而木刻”，“图像和文字”始终是关注的焦点。至于“如何在文化史和文学史研究中引入图像并作有效的解读”，陈平原先生坦言目前“尚无多大把握”。虽然到底能走多远还“不好说”，但“肯定不会停留在‘图文并茂’上”。（2001年1月7日答《中华读书报》记者问，见1月23日该报）
正因为还有这许多不确定因素的存在，使我们透过这扇开向历史的“奇妙小窗”，对已经看到的迷人风景怀着欣喜之余，更对将要看到的无限风光怀着渴望，拭目以待。
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