写下这个题目后，我突然发现有必要作一番题解。比较方便的办法是从关键词入手。这里所说的“大众文化”跟阿多诺（THEODORE ADORNO）所谓“文化工业”（CULTURE INDUSTRY）是一个意思，指的是“大众传播或大批量生产的文化”。所谓“大众文化研究”指的是研究“大众文化的生产，包括文化工业的角色”，研究“大众文化的消费，包括消费者的角色”（上海三联书店2001年7月版《大众文化研究》第274页，陆扬、王毅选编）。选择美国大众文化作为研究的对象，是因为目前为止全世界范围内美国大众文化最具“文化工业”的特征，同时也最有影响。二十世纪末文化研究领域的新动向大抵因美国文化而起；文化理论观念的更新主要是围绕着美国大众文化的生产、消费和传播产生的。“美国大众文化研究”关键在于研究美国大众文化现象，并不一定表示研究者一定是美国人。法兰克福学派虽然在第二次世界大战期间转移到美国，该学派的文化批评理论针对的主要是美国大众文化现象，但却不太合适说阿多诺和霍克海默是美国学者。美国大众文化研究是近20年西方文化研究的重要组成部分，其理论和批评的出发点是对约半个世纪前法兰克福学派文化批评理论的修正。“三个走向”只是笔者个人注意到的三个方面，并不代表大众文化研究数字上的绝对。“历史地看，摇滚乐是美国特产。”（天津社会科学出版社2000年1月版“先锋译丛”《摇滚与文化》第1页，王逢振主编）从美国摇滚乐研究入手，很容易看出大众文化研究领域的学者们是如何“修正”阿多诺们的理论的。
阿多诺的《论流行音乐》试图揭示资本主义生产模式对流行音乐的影响诸种方式“在政治上和艺术上具有破坏性”（伯尔纳·吉安德隆《阿多诺遭遇凯迪拉克》一文）。在他看来，流行音乐的基本特征是“伴随着资本主义行业体系的标准化”。流行音乐“反映并强化了发达资本主义社会中的消费者日益败坏的品味。……文化工业中的工业标准化不仅满足了厌倦、被动的工人的消费需求，同时更进一步强化了他们的被动性。心生厌倦的消费者需要不断地刺激，因而，音乐制造业便创造出虚伪的个性化‘旋律’，以及不间断的新奇幻象。如同他们的麻木不仁一样，工人没有意愿也没有能力同他们所消费的文化产品作智力上的斗争。”（上海三联版《大众文化研究》第216页）吉氏认为阿多诺把流行音乐的标准化推向了极端，他“没有充分理解功能性产品的生产（如汽车）与文本性产品的生产（如摇滚乐录制）之间的关键区别。”他关于文化工业标准化与其它工业标准化相雷同的假定是轻率的。曾经参加六十年代激进运动的当代文化理论家中有许多对流行文化“表现出一种矛盾情感”，他们承认文化产业对巩固资本主义社会的统治有利，但也强调在特定环境中“这类产品也有破坏作用”。摇滚乐成了“受压迫求解放的工具”。（吉氏举例说明问题的文章包括西蒙·福里斯的《声乐影响：青年、闲暇和摇滚乐的政治》，纽约，1981年；戈雷尔·马尔库塞的《神秘列车：美国摇滚乐的形象》，纽约，1982年；乔纳森·艾森的《摇滚时代：美国文化革命的声音》，纽约，1976。）西奥多·格拉西克则语气更加不屑，他认为阿多诺对流行音乐所作的悲观分析本身已经成为“陈词滥调”，他的论调是“恶意诽谤”（《摇滚与文化》第3页）。在《阿多诺、爵士乐、流行音乐的接受》一文里，格氏认定“只有最坚定的形式主义者才能纯粹从音乐的角度对摇滚乐作出反应”（同上第2页）。他说《美国俄克拉荷马州》一曲是英国想象力的美国化，“把美国大众文化与英国高雅音乐有机地结合起来”。有人认为摇滚乐不属于正常的审美活动，如此观念的始作俑者是阿多诺，他否认商业娱乐的美学价值，以高雅文化为标准区分不同趣味的文化，“强调（因而贬低）流行音乐通俗易懂的标准化因素；将流行音乐的重复形式理解为被动消费，因而也就是公司战胜了消费者。”（同上第4页）有人虽然承认流行音乐的美学价值，但同时强调流行音乐的有害性：“人们以被动的、全盘接受的方式进行消费。（理查·舒斯特曼语）有关摇滚乐的讨论还渗透着阿多诺的一个观点：流行必以牺牲艺术为代价。格拉西克则认为不能低估大众，“我们绝不会去超市听‘重金属’摇滚乐，或者像尼尔·扬的《时光流逝》或朗的《摇滚乐王》这种伴有自己独特癖性的东西。”（第7页）另外，商业考虑并非摇滚乐的全部。在《垃圾潮》一节里，格拉西克援引罗伯特·休斯的话：“批量生产剥夺了每个形象的独创性，使之程式化，很容易被人辨认，因此代表一种符号。”引者对阿多诺将流行艺术贬为法西斯意识的工具也颇为不满。阿多诺的原话为：“不受外界影响的艺术品属于资产阶级，机械的艺术品属于法西斯主义，零散化的艺术品，处于完全否定性的状态之中，则属于乌托邦。”（姚君伟译文）在审美价值上有别于其它流行音乐的爵士乐在阿多诺看来也堕落成商业音乐，在艺术上完全失败。他认为爵士乐和流行音乐都是音乐史上的“渣滓”（《音乐的社会学》，转引自《摇滚与文化》第15页）。爵士乐和其它流行音乐不能表现革新，也没有美学价值，它们顺应的是技术进步带来的社会需求：“进步为大众带来余暇，余暇会造成空虚”（第16页），文化工业产品是空虚时间的装饰，打击乐产生身体运动空间，可以掩饰生活的无聊和焦虑，在消磨时光里获得快乐，“不去面对社会现实”（第17页）。格拉西克认为使用“文化工业”一词意味着阿多诺始终觉得文化出品人控制垄断。而“公众对音乐内容没有控制权”。他认为流行音乐的魅力在于销售权的垄断。格氏将阿多诺的流行音乐观概括为：单调，通俗易懂，商业化。根据阿多诺的艺术理论，成功的作品要有社会真实性，而作为文化工业控制的流行音乐无法获得社会真实性，所以不会成功。“艺术并非因为它有历史才有真实的本质。”在引完迪菲伊（T·J·DIFFEY）这句意味深长的话后，格拉西克反驳道，既然美国流行音乐最具美国特征的东西来自非洲和欧洲民间口头文学，为什么要遵循经典欧洲传统？（第30页）“所有的音乐均以音乐群体的活动为历史基础，对它们的估价必须基于音乐家和听众构成的群体，而非超验的性质”（第43页）。他认为音乐的核心属性都是文化的，“文化工业”不解释音乐的魅力，如此便对摇滚乐和爵士乐的欣赏构成妨碍。
赵斌在《社会分析和符号解读：如何看待晚期资本主义社会中的大众文化》一文里说，二十世纪九十年代中期开始，在文化研究领域里，研究对象包括日常消费行为和消费产品，于是有大众文化说存焉。时尚的文化研究注重消费文化的符号学解读，并且以民粹主义的姿态出现，“从根本上讲它都摆脱不了修正主义的本质。它修正的是以法兰克福学派为代表的西方马克思主义对资本主义文化工业的批判”。（中央编译出版社2001年9月版《理解大众文化》，（美）约翰·费斯克著，王晓珏、宋伟杰译中文本“导言”）符号学文化研究分析消费文化，“挖掘消费者对其消费行为和被消费产品所赋予的意义。”这一派文化研究以民粹主义为旗帜，认为法兰克福学派的文化批评理论是“文化精英对平民百姓文化的歧视和敌意”。费斯克是这一派的代表人物。他的《理解大众文化》一书“认可资本作为支配力量的存在，同时却将分析的重点放在消费者和受众的所谓创造性的反抗和颠覆活动上”（同上第111页）。在第一章“牛仔美国”里他说大家不要考虑牛仔裤的功能问题，“功能与文化几乎毫无干系，因为文化关注的是意义、快感、身份认同，而不是功效”（第5页）。“工业社会的大众文化可谓矛盾透顶。”一方面它属于工业生产，有自身的经济利益。另一方面，大众文化又为大众所有，大众的利益不属于产业利益。“大众文化不是消费，而是文化——是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程：一种文化无论怎样工业化，都不能仅仅根据商品的买卖，来进行差强人意的描述。”（第28页）费斯克认为大众文化是由大众促成的，而不是由文化工业。“文化工业所能做的一切，乃是为形形色色的‘大众的构成’制造出文本‘库存’或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程中，对之加以使用或拒绝。”（第29页）他认为在消费社会中，所有的商品既有使用价值，也有文化价值。“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业化文化”（第33页）。物质资源是金融经济和文化经济共同的商品。大众不能生产流通自己的商品并不表示大众文化不能存在等等，真的是很中庸的论调，一副折中的面孔。赵斌的“导论”对费氏理论的评价是到位的，“符号学可以为分析文化和社会现象提供一种工具，但她不能代替政治经济分析，更不能对文化和社会现象提出严格意义上的历史诠释和批判。”（第V页）“主观主义的文化能动论”并不解决压迫与剥削的问题。
美国大众文化研究的第三个走向出现于所谓“大众媒介的第二个时代”。这时一个新体系产生了，在文化工业里，“制作者、销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”。（南京大学出版社2001年5月版《第二媒介时代》，（美）马克·波斯特著，范静哗译）网络文化非另辟一章不足以展开了，这里以“虚拟空间的叙事”的一段文字结束本文：“人们首次实现多人对多人的交谈……他们的故事越来特异，互动而富有个性，在不同场所按不同方式讲述给不同的听众。”（第49页）
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