刘梦芙
落花飞絮茫茫，古来多少愁人意。游丝窗隙，惊飙树底，暗移人世。一梦醒来，起看明镜，二毛生矣。有葡萄美酒，芙蓉宝剑，都未称，平生意。
我是长安倦客，二十年、软红尘里。无言独对，青灯一点，神游天际。海水浮空，空中楼阁，万重苍翠。待骖鸾归去，层霄回首，又西风起。
——《水龙吟》
这是清末大词人文廷式的名作。廷式官至翰林院侍读学士，支持康、梁变法，赞助光绪帝亲政，被慈禧太后革职，抑郁以终。词之上阕以“落花飞絮”象喻清王朝衰落颓败的时世，抒发英雄志士年华垂暮、报国无门的悲慨；下阕写倦对孤灯，神游八极，幻化出瑰丽神奇的理想境界，与苏轼《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”异曲同工。但苏词的基调是旷达，文词则是在徬徨苦闷中寻求解脱。结尾三句言乘鸾飞上层霄，又惓惓回顾西风萧瑟的人世，表达出理想与现实之间的深刻矛盾，正是屈原《离骚》“陟陛皇之赫戏兮，忽睨夫旧乡”心情的再现。王瀣手批《云起轩词钞》评云：“思涩笔超，后片字字奇幻，使人神寒”；叶恭绰《广箧中词》评为“胸襟兴象，超越凡庸”，均抉出此词之高妙。
甲午（1894）中日战争前夕及庚子之变（1900）前后期间，是满清王朝政治上最黑暗、国家局势最危殆的时期。对日战争惨败，割地赔款；戊戌变法失败，维新志士牺牲；八国联军攻陷京城，义和团运动遭受镇压，一连串重大事件，交织成一幅幅血淋淋的历史画卷。在民族灾难空前深重、新旧思想激烈交锋的年代，传统诗词是反映社会现实、折射作家心灵的一面镜子。清末词坛，是以朝野清流的士大夫群体为主导的，词人意气相投，虽然词作的艺术风格各自不同，但词中的思想情感却往往显示出相同的特征。
前引文廷式词中所写“落花飞絮茫茫”、“惊飙树底，暗移人世”的景象，正是与文氏同辈的词人笔下共有的感触。诸如“鹃啼正苦，奈雨暝烟昏，梦归无据”（冯煦《齐天乐》）、“危楼倚遍，看到云昏花暝。回首海波如镜，忽露出、飞来旧影。又愁风雨合离，化作他人仙境”（黄遵宪《双双燕》）、“十分春已去，孤花隐叶，怊怅倚栏心”（沈曾植《渡江云》）、“望中春草草，残红卷尽，旧愁难扫”（王鹏运《玉漏迟》）、“梅花过了仍风雨，著意伤春天不许。……断红还逐晚潮回，相映枝头红更苦”（郑文焯《玉楼春》）、“傍楼阴，东风又起。千红沉损，鹎（左夹右鸟）声中，残阳谁系”（朱祖谋《烛影摇红》）、“东风里，残花藉草，何处更飘茵？……念飘零投老，惆怅逢春”（况周颐《满庭芳》）、“半镜流红涴遍，荡愁心，伤春倦眼”（张尔田《烛影摇红》）……词中意象或相同或相近，无不寄托着词人对国运衰微的沉痛、对繁华之世行将消逝的留恋，而又挽救不得、无可奈何的悲哀。在表现手法方面，即是常州词派倡言的“比兴寄托”，往往形成如陈廷焯所言“沉郁温厚”的意境，词情含蓄而凄沁心脾。当八国联军入侵期间，王鹏运、朱祖谋、刘福姚被困京城，相约填词，成《庚子秋词》两卷，“留得悲秋残影在，分付旗亭”（王鹏运《浪淘沙·自题〈庚子秋词〉后》），春色凋残后的秋寒彻骨，更是国破家亡时心境的真切写照。这与唐五代、北宋期间词人单纯地伤春悲秋相较，有着明显的差异，而与辛弃疾“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”以及宋末张炎、王沂孙等人的悲凉情调一脉相承。而文廷式词中“海水浮空，空中楼阁，万重苍翠”，艺术形象清晰而又朦胧，美妙却成虚幻，也正是士大夫自陶渊明以来对世外桃源式社会的共同憧憬，但现实的冷酷无情，使梦想终归于破灭。“海燕移家，仙云换影，赢得孀娥清泪”（王鹏运《齐天乐》）、“还见山河残影，恁磨成桂斧，补恨无天”（郑文焯《汉宫春》）、“东风旋起。悄不似仙源，将家小住，便作避秦计”（朱祖谋《摸鱼子》）、“便有桃源思问，不知汉，毕竟知秦。天涯路，关河寸寸，一寸一伤神”（况周颐《满庭芳》），抒情方式或婉曲或直达，无不是封建末世词人绝望的哀叹。概而言之，清季词家在作品中融入家国之悲，沧桑之感，或慷慨激昂，或缠绵悱恻，枨触无端，皆有为而发，境界较唐宋词远为深广，兼以艺术上博采前贤之长，精益求精，取得卓越的成就。至于士大夫词人群普遍存在忠君思想，与爱国之情纠结不分，辛亥革命后尚有眷念王朝，希图复辟者，这当然是时代的局限，扬弃其糟粕即可，全盘否定是明显不合理的。
王国维曾指出，词至后主境界乃大，乃是变伶工之词为士大夫之词，以王、朱、郑、况为代表的老一辈词人，用饱含血泪的词笔写沧海桑田之变，发黍离麦秀之哀，正是把士大夫词境界发挥到了极处。我们的文学史往往不谈近代文学，就算谈到也是寥寥数笔，却不知道惟有近代文学才最为集中地担荷了士大夫的精神气质。
胡 马
道光十九年己亥，饱经仕途艰辛，已经对经世济国彻底失望的龚自珍辞官南返，吟出了这样的千古绝唱：“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。”诗人的心中，有着难以割舍的旧日迷梦，也有一丝淡淡的惆怅与失意，然而更多的却是新时代必将到来坚定信念。只过了七十多年，一位曾被黜多年而现在已经做了遗老的清流却写下了“委蜕大难求净土，伤心最是近高楼”这样的充满绝望的诗句。同一落花，在定庵的眼中是生命的再生和更始，他希望“树有不尽之花更雨新好者，三百六十日长是落花时”（《西郊落花歌》），而在这位号弢庵的陈宝琛的眼里，落花却是家国苦难的缩影，是个人命运的象征，一切都是那么绝望，那么无可奈何。
陈宝琛是光绪年间著名的清流，也是清末同光体闽派重要诗人。当时的同光体闽派以郑孝胥、陈衍为首领，南社巨子林庚白眼空四海，惟独推郑孝胥诗为当代第一，然而无论是从诗作情感的纯然粹然还是炼字造句的真切自然方面来说，陈宝琛都要高出郑孝胥和陈衍不止一筹。郑孝胥和陈衍绝对写不出陈宝琛的《感春》，写不出他的前、后《落花诗》。他们写不出那种厚重的历史感，也写不出那种渗入骨髓的忧惧与哀婉。苏轼评杜甫曰：“古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”陈宝琛是像杜甫一样的“纯儒”，是最主流的士大夫分子，他的忧愤怨啼始终与家国命运息息相通。
封建时代清流的一个奇特的景观是只说不做。他们满怀忧愤，以饱满的激情抒写自己的政治向往，宣泄内心的不平，却从来不曾付诸行动。经过二十五年的赋闲生活，陈宝琛重新进入了权力核心，然而翻开《沧趣楼诗集》，他在“为帝王师”任内所写的诗仍是未脱颓唐。老成硕儒钻进幽闭的书斋中努力学习后山、简斋的诗风，还没有机会进入权力核心的青年却以为天下事无不可为者。维新派的人士力倡“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人风格入之”的“诗界革命”，似乎改天换地易如反掌。实际上，“老夫少年时也曾东涂西抹来”，居于高位的清流也曾有过“致君尧舜上，再令风俗淳”的雄心，然而道德至上的权力运作体制却要求所有体制内的人必须作出选择：要么同流合污，要么就做百无一用的清流。在中国历史上的大多数时候，官吏的升迁擢拔同其实际的经世济国的才干毫不相干，而仅仅看他们的所谓的道德修为。权力运作体制所提倡的道德，最终都要归结到忠君爱国的终极目标上去，于是，愈是善于伪装的人，愈是平庸而恭顺的人，便愈能高踞要路津，而像陈宝琛这样的精英分子既不能依靠揣摩上意飞黄腾达，也不愿退而求田问舍，早营良窟，就只有通过苦力经营的吟咏，来表白其忠贞怛恻之心了。落花，便成为他们最喜采撷的意象。
梁启超称黄遵宪、夏曾佑、蒋智由为“诗界革命三杰”，他们都曾有过慷慨激扬的少年时，但愈到后来，其诗作便愈是趋同于同光体诗人的风格。梁启超本人也是如此。我们看这些诗家的后期作品，倘若抹去名字，混入同光体诗人的集中，只怕很难择出。这一现象并非是简单的一句“跟不上时代前进的步伐”就可以解释。只要社会依然是道德主义的社会，而不是自由竞争的社会，精英分子的最终出路就只能是四个字：“无可奈何”。不但维新派人物是如此，革命派人物也逃脱不了这种道德宿命。曾经积极参与孙中山领导的种族革命的著名诗人黄节，早年写下“凭眺莫遗桓武恨，陆沉何日起神州”的革命誓词，入民国以后，却在感叹“错被美人回靥看，不如漂泊满江南”的痛悔当中走过后半生的历程，他也最终归复到落花的命运中去。
道德社会的另一个特征是要求体制内所有人臻于“无我”，把自身的命运与家国的命运完全混同。我们看陈宝琛的“生灭元知色是空，可堪倾国付东风。唤醒绮梦憎啼鸟，罥入情丝奈网虫。雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲初终。返生香岂人间有，除奏通明问碧翁。”（《前落花诗》之三）这其中所哀挽的究竟是家国的兴亡，还是个人的穷通，实在难以分别。古典文学家们常常为一首作品究竟有没有寄托、有没有香草美人的隐喻而争辩不休，其实他们忽略了这样一个事实：古典的士大夫和今天的人不同，他们不是生活意义上的人，而是忧患的人、心忧家国的人。所以，对于他们来说，家国的命运就是他们自身的命运。初盛时期的唐诗几乎见不到所谓的家国之思，忧愤之情，所谓家国自家国，我自我也，而愈近中晚，人与家国之间主客体关系便愈是隐晦，并在每一个改朝换代、亡国破家的时期彻底消亡。
闻一多先生《贾岛》一文说几乎每个朝代的末叶都有回归贾岛的趋势，“宋末的四灵，明末的钟谭，以至清末的同光派，都是如此。”实则四灵也好、钟谭也罢，他们都不是一个时代的文学的主流，更不是中国主流诗学传统的组成部分。同光体却是中国主流诗学传统发展到极致境界的代表，由它可以上溯到晚唐的韩致尧，可以上溯到宋末的汪元量，上溯到明末的顾亭林、钱牧斋，却和曾一度是僧无本的贾岛漠不相干。韩偓是最早寄托其落花身世的诗人，他是杜甫以后最符合“纯儒”标准的唐代诗人，每到亡国亡天下的时候，总会有人吟起和他一样的调子：“中华地向城边尽，外国云从海上来。”1927年6月2日，王国维自沉于昆明湖，此前数日，为其门人谢刚主国桢题扇面，两首是韩致尧诗，两首则是陈宝琛的《前落花诗》。从韩偓到陈宝琛，中国的士大夫从来没有走出落花身世的宿命，并由王国维以其自沉的悲壮宣布这一延续千年的悲剧落幕。
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