刘 宏
显然，埃舍尔在他的画里说了些大大的不同于我们日常经验的东西，这些东西所引发的惊异，使我们再度按照习惯启动了惊异之后的程序，那就是去寻求解释。从这个意义上来说，这本恩斯特于1970年和1971年之间写作的书，即使在关于埃舍尔的学术会议已经举办了多次、关于埃舍尔的生平和作品的书籍已经出版了许多之后，仍令我们有阅读的必要，不仅仅是因为这本书“所有的文本都经过了埃舍尔本人的校正、增删和必要的调整，精确地反应了他本人对自己作品的看法”，还因为当我们为埃舍尔的画面着迷的时候，也会提出和恩斯特类似的问题：这位创造者想要传达什么？他是怎么做到的？用的是什么方法？
在寻求解释的过程中有无数有趣的事情，比如，在那些数学家们看来，埃舍尔的画面巧妙地表达了他们所熟知的数学概念，常常将他的版画用做著作的插图，可是据恩斯特说，埃舍尔曾经对所有听得进去的人声明，就数学而言，他完全是一个门外汉；他所熟知的东西是将抽象的概念转化为具体的形式。此外，我们还会发现，在埃舍尔对大部分同时代的画家评价都不高的同时，他自己也曾经长时间地遭遇评论界的冷遇。更不可思议的是，他居然宣称“我根本不会画画”。
埃舍尔七十四年生命历程在恩斯特这本书里只占据了大约十分之一的篇幅，我们可以从中了解到一个大致的轮廓，恩斯特也讲述了埃舍尔成长中的故事，艺术生涯的开始，重要的事件和人物，但是定义埃舍尔不如读其中收录的埃舍尔本人的陈述，他在接受杂志采访时说，自己是一个“内向、很难与陌生人相处的人，从不喜欢串门、工作需要一个人独处、不能容忍别人在窗前走过、回避喧闹和嘈杂的场所、从心理上来说不能给别人画像，因为让一个人在面前坐着会让他非常拘谨”的人。这帮助我们理解为什么埃舍尔的画不是以情感上的激动打动我们。他更看重的是惊异：埃舍尔说惊异是大地之盐，借助于《圣经》中的典故表达了他对惊异是生活中最为重要的东西这样的看法。
“不可能”是埃舍尔的画面引起的人们诸多复杂反应中的一个，这也是和惊异容易相联系的关键词。恩斯特把埃舍尔的平面结构研究结果分为变形、循环和探求无穷三类，初始的方格似乎不可能转化成两只蜥蜴（《发展1》），也不可能同时与一个玩偶和一座城堡发生关系（《变形1》）。但是埃舍尔说可以，而且那种最基本的方格可以幻化出黑夜的白鸟和白天的黑鸟（《夜与昼》），还可以变成蜂巢、蜜蜂，直到城堡和人物（《变形》）。从模糊抽象的形状（在这里是方格）到各种形象分明的具体事物，埃舍尔不过是巧妙地使用了周期性平面分割这一手段，正是它联系了变形和循环，建立出图形与图形之间的关系；埃舍尔的特别之处还在于将这一关系编织到有限的画面里，尽管最大的画作《变形2》长达两米，但是其中容纳了差不多二十次变化，每一个变化的
过渡空间是有限的，埃舍尔在其中仍然实现了有说服力的转换。
看埃舍尔的画作几乎很难避开一个被强制的过程，我们不得不跟随他的思路行进。但这也许是一种抵达“不可能世界”的途径，因为对应于可能和日常的世界，去到前者的路似乎是不存在的，魔法和咒语只是掌握在我们所意想不到的极少数人手里。在埃舍尔展示这样的途径的时候，我们非常自然地忘却了思考是否还有别的可能，存在于其他不可能中的可能性。犹如那些阶梯——埃舍尔反复画过的阶梯——在阶梯上人们展开了不同的行为，阶梯本身连接着不同的可能性，倘若我们自己是画中的那人，被放置在某一段阶梯之上，由于阶梯本身并不具备让人停留的空间特征，我们必须要作出决定：但面前的选择依然是有限的，即使他人的日常背离了我们的常规之后透露出反向的可能。埃舍尔喜欢把人和动物安置在阶梯上，阶梯也许是开始变形的起点（《循环》），也许是界定和通往某个特定空间的途径（《相对性》），也许是参照物，通过阶梯区别天花板和地面（《高与低》），还可以是空间的要素（《阶梯宫》），或者成为游戏场所（《上升与下降》）。
对于埃舍尔这样与众不同的画家，其作品仍然不得不置身于现实的基础之上，他不得不遵循规则，比如一幅画依旧是一幅画，二维的平面仍然是平面；他的作品还可以追寻到具象派画法、错视法等技法的来源和影响；但是他终究远远地突破了规则，所以我们可以看见在埃舍尔的手里，从高处落下的水能够源源不断地流回原处（《瀑布》），梯子可以立在楼内靠在墙外（《观景楼》），这些事情全都与我们的经验相差甚远。我们得同意照埃舍尔说来的方式这些情形都是存在的；埃舍尔以非常精确的方式在画面上叙述过，每一部分在细致的推敲中都能够找到规律的支持，但最终不可能的结果只是仅仅存在于他的画面上。信任埃舍尔得冒着颠覆日常经验的风险，所以我们愿意在观看之后仍然将所看到的一切命名为“不可能”世界。恩斯特也说过在埃舍尔看来，必须表现出这样一种理念，荒诞、超现实，是建立在现实之上的。
“镜”是另一个关键词，如果真如恩斯特所说，埃舍尔描绘的事物是一种“以欺骗为目的的超级骗术，画家以此为乐，观者也注定会半推半就，从中获得一种特殊的快感，好像是接受魔术师的蒙骗一样”，那么，镜就是魔术师埃舍尔常常应用的道具，埃舍尔展示给我们看的镜面里光古离奇的内容包括：街道（《镜前静物》），在这幅画里按照日常的逻辑出现在镜中的除了近处的牙具之外，应该是室内的状态，但在画里看到的却是街道；对面的世界（《静物与反射球》、《手执反射球》），反射和透视并存（《魔镜》）。那些过渡和更替似乎都还顺理成章，于是我们也就认可那些事物在同时同地的共存了；其中镜成为一个被重点注意和再次审视的媒介，镜的所有的功能都被放大，但是我们仍然是通过被镜处理过的影像来重新发现镜的魔力。
在讲述这些不可能的绘画过程中，恩斯特说：“绘画乃是骗术。一方面，埃舍尔在各种作品中展示这种骗术；另一方面，他完善了它，把它变成一种超级幻象，使之呈现出不可能的事物，由于这种幻象是如此的顺理成章、不容置疑、清晰明了，这种不可能便造就了美。”
“不可能”和“镜”还构成了恩斯特的言说的题目，这本书，被命名为《魔镜——埃舍尔的不可能世界》。埃舍尔获得成功的过程似乎也是介于可能和不可能之间的经历，这正是一个布迪埃尔的艺术场逻辑的典型案例：埃舍尔的画无意中回避了美术界的例行规则，却正是因为他的画和主流作品相比有着如此与众不同的特质，引起数学家们的关注、是观众们惊异而非感动的注意，使他最终殊途同归地收获了声名和影响。恩斯特绝非刻意的记录中的细枝末节透露了埃舍尔的无意：埃舍尔在离开居住了多年的家搬到养老院的时候，把许多立体模型都捐给海牙市博物馆，带走的只是一个用细绳和电线制作的柏拉图模型。看起来埃舍尔真正关注的正是恩斯特叙述的创造的乐趣，否则他也不会这样认为：“人们不应该让我的作品弄昏头脑；他们应该往前走，为自己做点什么，
那无疑会给自己带来更多的乐趣。”
“当我开始做一个东西的时候，我想，我正在创作世界上最美的东西。如果那东西做得不错，我就会坐在那里，整个晚上含情脉脉地盯着它，这种爱远比对人的爱要博大得多。到了第二天，会发现天地焕然一新。”艺术家在这样的心绪中制作作品，让人迷惑和惊喜，也让人有点意外，因为不动声色的画面似乎更应该跟不动声色的画家相联系。
译者田松在译后记里讲述了自己发现、关注和了解埃舍尔的经历，或许中文世界的许多人都是从这个途径认识埃舍尔：从当年《读者文摘》的插图，到《GEB》时隔十多年的简译本和全译本，以及国内举行过的两次埃舍尔画展。所以，恩斯特的书中文版的出现，是一个了解这位特立独行的画家在进行绘画探索过程中那些思想冒险的经历和结果的机会，就这个意义而言，阅读的必要性还会表现在我们自己对于埃舍尔的喜爱在多大程度上是靠得住的：喜欢一个画家的作品，是否还会喜欢他的更多乃至全部；在读完《魔镜》之后，我们可以信任这本书多过信任埃舍尔的画面，因为写作的时候在埃舍尔与恩斯特之间，有了年龄、声名或许还有些智力水平上的差异，作者的自我并无过多的直接显露，对于画家的描述，可能应该更为接近其本身。但终归该有些不可避开的个人思路，但这不足以使人为作者的想法感到惊异，像埃舍尔的画频频触发的那样；因此阅读的时候，更多还是在看耐心收集的素材和分析，文字形式的和数学公式。阅读是如此安全，作为数学教师的恩斯特，他的职业特征和职业内容都有理由让我们相信他说的一切，即使我们刚刚从埃舍尔的“骗局”中出来，难免带着些害怕再度上当的小心翼翼。
止 庵
埃舍尔对我来说仍然是个谜。不是他的画看不明白，是他和他的画的际遇：一方面，尽管名声很大，美术史或美术词典上却找不到他的名字；另一方面，则如《魔镜——埃舍尔的不可能世界》所说：“最先表示出极大兴趣的却是数学家、晶体学家和物理学家。”当然这与我喜欢他的作品与否了无干系：谁也不会比照着美术史或美术词典去看画；至于所谓“数学的美”或“科学的娱乐功能”，说来未必可信。但是把两件事联系起来，似乎指向一个结论：埃舍尔和他的画绝对与众不同，——此种划分不在作为一个群体的画家之中，而在埃舍尔与其他所有画家之间；也许根本不该称之为“画”。是以一些人闭口不言，另一些人则大谈特谈。
积二十年看埃氏作品之经验，我对上述结论不敢苟同。我还是把它们当画来看的。这回读了布鲁诺·恩斯特的书，可以说有得有失。得者，遇着一位比我仔细得多的观众，埃舍尔作品许多微妙之处，过去不曾留意，经他提醒，重又有所发现，——在我看来，这是本书最大好处所在；失者，他也是坚定的“与众不同派”，那么我一向竟误读埃舍尔了。然而作者不比一般艺术评论家，乃是藉此颂扬而非贬抑埃舍尔。据他介绍，“所有的文本都经过了埃舍尔本人的校正、增删和必要的调整。所以，本书也精确地反映了他本人对自己作品的看法。”对此我几乎无从置喙。
埃舍尔说：“说实话，这些版画没有一幅的初衷是为了创作什么‘美的东西’，……事实上，正是因为这个原因我才与我的艺术家同行格格不入；他们努力的目标，惟一的也是最重要的便是‘美’——虽然，它的定义自十七世纪以来已经发生了非常大的变化！但是我想，我要追求的东西首先是惊奇，所以我只是尽力唤醒我的观众头脑中的惊奇。”显然他别有怀抱，从给自己一幅饶有意境之美的作品取名《三个世界》（1955年），就不难看出这一点来。然而这里有个立场问题。对创作者埃舍尔来说，惊奇是惊奇，美是美；而对接受者来说，惊奇未必不就是美。我因此找到维持旧日印象——读罢《魔镜》一书，某种程度上反倒加深了这一印象——的立足点。难道不能仅仅作为一个普通观众去欣赏他的作品、获得美的感受么，即便误读也无所谓。我的埃舍尔不等同于埃舍尔的埃舍尔。相比之下，也许埃舍尔讲的太多，本书作者对他的话听的太多，那些“数学家、晶体学家和物理学家”则对埃舍尔作品与自己学问不谋而合之处想的太多了。这未始不会造成另外一种误读。应该拓宽的，可能不是科学的疆界——譬如另外标举它的“娱乐功能”之类；而是美的疆界。
当然事情并不这么简单。科学家们的说法姑且不论；埃舍尔与本书作者自有一番道理。正如作者所说：“对于那些把艺术作为情感之表现的人来说，埃舍尔1937年以后的所有作品都古怪得难以接受。因为他的作品无论是目的还是手法都非常理智。”的确它们与其说是创作出来，不如说是精心设计出来。在这一点上，埃舍尔几乎与所有画家都不一样。但这仍然是就创作者而言；对接受者来说，其间未必真有根本区别。作者说：“主要的问题在于，埃舍尔想要用一种形式来表达思想方面的内容，而这种形式一向是被用来引发想象、激发情感的。”我的问题则是：创作者“表达思想”，接受者有可能继之“引发想象、激发情感”。理智对应着理智，同时还对应着理智之外，假如诉诸具有美学意味的形式的话。文学上有情趣与理趣之分，与此处所说约略相仿，不如借用一下。
其中关键所在，恰如作者说的：“他不喜欢抽象概念，尽管他也认为这些概念很好，尽管他也崇拜那些对抽象概念了如指掌的人。不过，只要抽象的概念与具体的现实能够有一点联系，埃舍尔就有了用武之地，这个概念就能迅速地以某种具体的形式表现出来。”引发接受者想象、激发接受者情感的不是“抽象的概念”，而是表现了这一概念的“具体的形式”。至于创作者是否始终保持理智，其实本无所谓。
正是基于此点，我并不一概喜欢埃舍尔的作品。《魔镜》将其分为三类：“空间结构”、“平面结构”和“空间与平面在绘画表达上的关系”。在我看来，它们未必具有同等的美学价值。“平面结构”中最具代表性的“周期性图形分割”，尽管埃舍尔尊为“自己的领地”，《昼与夜》（1938年）和《天使与魔鬼》（1941年）在引发我的想象和激发我的情感方面，显然不能与揭示“空间与平面在绘画表达上的关系”的《高与低》（1947年）、《相对性》（1953年）、《凸与凹》（1955年）和《画廊》（1956年）相提并论。作为具有美学意味的形式，前者较之后者简单得多。这可以说是图案与建筑的差别，埃舍尔最好的时候，创造的真是迷宫般的建筑。在形式上越复杂——至少看起来如此——他的艺术就越有魅力。
按照埃舍尔本人的说法和本书作者的介绍，他在创作过程中几乎排斥了想象力的作用，——如前所述，他实际上是设计，不是创作。然而埃舍尔的作品给予我们的审美愉悦，很大程度上却与富于想象有关。当我们使用“想象力”一词来形容艺术作品时，往往不去辨别它究竟属于创作者，抑或属于接受者；大多数情况下无须作此区分，况且也区分不了，但是对于埃舍尔来说就有所不同。即如作者所说：“他是不可能世界的建造者。他以一种人人可以追随的绝对成立的方法建造了这种不可能；而且在他的作品中，他不仅展示了最后的结果，同时展示了达成结果所遵循的规则。”可以说，埃舍尔以排斥想象力的方式引发了我们的想象力。面对一幅艺术作品，我们的想象力需要一个触媒，艺术欣赏或审美体验因此而成为可能；至于这触媒到底是什么，它来自创作者的想象力或非想象力，其实在所不论。
上述那番话，作者是在将埃舍尔与超现实主义画家进行比较时讲的。他说：“超现实主义者创造了一些难以琢磨的谜题；也必然将这些谜题留给观众去琢磨。然而，即使真的有什么解决方法，我们也永远不可能找到。我们只能让自己迷失在这些神秘之中，或者接受它们，就如接受我们身边一直存在的那些莫名其妙不可理喻的事物一样。在埃舍尔的作品中，我们也发现了这类谜题，然而同时，我们也会看到解决的方法——虽然有些隐蔽。对埃舍尔而言，最重要的并不是谜题本身。他希望我们欣赏那个谜，但同时也希望我们欣赏解谜的办法。”然而这里同样存在着创作者与接受者的区别——从某种意义上讲，埃舍尔的非凡魅力正在于此。所谓“解谜的方法”仅仅属于埃舍尔，永远不属于观众，即便他清晰展示了这一方法的来龙去脉，仍然如此。我们追随着他，最终迷失了自己，就像《上升与下降》（1960年）中那一队注定要回到起点的僧侣一样。埃舍尔是把道理讲到不可理喻的程度；在我看来，他与不讲道理的超现实主义画家其实殊途同归。
作者指出：“绘画是骗术。我们相信自己看到的是一个三维世界，然而画纸仅仅是二维的。埃舍尔认为这是一种矛盾，他有大量的作品都直接表现了这种矛盾的情形。”埃舍尔的“空间与平面在绘画表达上的关系”，几乎无不如此。他所制造的视觉的骗局，他的作品的非凡魅力，主要建立在这一矛盾或这一关系之上。埃舍尔完美地创造了一个只可能存在于二维的画纸上，却不可能存在于三维的现实中的世界。他越强调前一方面的可能性，我们就越感到后一方面的不可能性；他画得越清晰，我们就越迷惑；他在画纸上创造的世界越复杂，我们的迷惑就越大。如果真正将埃舍尔视为一位从事艺术创造而不是印证数学原理的画家，那么他的创造无疑根植于绘画艺术的本质之处。
或许还有一种可能，即把埃舍尔所创造的可能又不可能的世界看作有关现实世界的譬喻。甚至可以说，埃舍尔的存在使我们的世界成为虚无。虽然他并无意于此，因为对现实世界毫不关心；再说《魔镜》的作者也不赞成。
贾晓伟
埃舍尔贡献的不是绘画，而是一个名叫埃舍尔的视觉世界。人们自觉不自觉会从他有图案特点的作品中分心，关注他眼中的那个世界究竟是什么。一幅幅带有相似主题的画作是埃舍尔视觉学说中的一个个写出的章节，焦点却在他的眼睛里。埃舍尔算是一个握取了视觉的终极学说并在终极痴迷而疯狂工作的人。这是一个无声、无光、无色的世界。人的基本运动，事物的规律，时空的相互关系，在埃舍尔约定的魔法起降机与魔法圆环中上上下下，来来去去。由此看埃舍尔，他无疑是一个猜中了恶魔诡计并在画作中成为魔鬼的人。看他的作品，视觉会在盲点中失明，传统绘画的意味与功能在盲点中消失。埃舍尔针对的终究不是视觉，而是大脑、逻辑与哲学演化与运算出的图像结果。他无情地展示一个绘画根本无从承载的世界。像一个不怀好意的谜一样，埃舍尔对传统的视觉世界发出根本性的挑战。
美术理论史家与词典编纂者不把埃舍尔看作画家有相当的道理。他是制作者，用尺子与圆规造一个循环与互补的谜语。他个人则站在绘画之外一个更大的空间里，这个空间可以吸蚀掉绘画的全部世界。从埃舍尔展示的巨大时空中，画家对人的观察、命运的领会，对大自然结构的把握，对事物与事物之间的关系揭示，具象与抽象意义的绘画，都属于外围脆弱的图像世界。埃舍尔站立的地点有点像末日审判之所，从这个地点朝下看，活生生的人世生活与活泼的自然界显得不真实起来。就像死亡的介入扰乱了生一样，埃舍尔的作品是对绘画世界的一次漫长的扰乱。
很难确认埃舍尔的创造是完成了对图像世界的终极解释，还是这个世界就是一个无效的世界。这个世界究竟是埃舍尔个人的世界，还是我们置身在其中并被诅咒的世界。如果说埃舍尔之外的绘画世界反映的仍是生命层面的话，埃舍尔的世界是生命层面之下的一个层面。可以这么说，除了埃舍尔所表明的图像地狱，其他的绘画都放进了天堂。
埃舍尔描绘自然界的图像有一种抒情之美，精致的数学一样的美。如果我们放掉以人为中心这一审美维度的话，埃舍尔绘制的人也有物品一样的美，是剔除掉了感情的运动符号的美。如果上帝真的以万物为刍狗的话，刍狗之美是埃舍尔的一次发现。人的运动如果与尘土的运动有互通的解释的话，埃舍尔的世界就有相当的真实性与合理性。
布鲁诺·恩斯特的《魔镜》一书，从埃舍尔的角度出发，阐释埃舍尔的视觉世界。人们可以从中了解埃舍尔的理解与判断，也可以确定下埃舍尔希望的阐释。这样的工作在同是荷兰画家的蒙德里安那儿有先例。蒙德里安十分诚挚地演示他从具象到抽象的全部过程。但这一演示本身应该说是失败的。画作与观者原本属于两个世界，不需要开凿通道。开凿通道是对两个封闭世界的打扰。破解谜语使双方难堪。
《魔镜》供出了埃舍尔绘画的技术性内涵，这一内涵不包括人们熟知的社会、历史、文化以及时代性，人们因此会对埃舍尔产生陌生与抵抗的情绪。传统绘画关注的一切在他这儿一概没有。如果寻找渊源的话，埃舍尔的目光在中世纪前辈勃鲁盖尔与博施身上预先出现过，他们共通之处是都有视觉的荒蛮世界。勃鲁盖尔与博施作为宗教重压下人世生活的狂想家，与埃舍尔有异曲同工之处。在中世纪以后以人为本的绘画历史与进程中，埃舍尔大胆地表现了对人的蔑视。这种蔑视导致的狂想，造就了一座埃舍尔的视觉城堡，悬在我们偶尔才有能力瞥见的夜空当中。
（《魔镜——埃舍尔的不可能世界》，布鲁诺·恩斯特著，田松、王蓓译，上海科技教育出版社2002年10月版，60.00元）
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