戏剧，尤其是戏曲在整个二十世纪中的沉浮是最值得人们去玩味的。如今，那个风雨飘摇的世纪已成往事，但这段历史并未尘封。自１９４９年开始，新中国的建立通过政权的力量把二十世纪前半叶有关传统戏剧的各种嘈杂的声音归于一体。由此出发，戏剧艺术进入了一个前所未有的变革时代，这种变革至今未曾止步，它依然深刻地影响着戏剧艺术的诸多理念。因此，反思这段历史，可以让我们更加客观地面对现实、面向未来。傅谨先生的《新中国戏剧史》便是这样一种努力。
傅谨先生丰厚的理论素养使他成为目前戏曲研究领域少有的几位敏感型理论家。他自然也用这种敏感去感受新中国五十年的戏剧史。作者注意到戏剧艺人在踏入新中国之后那种“翻身”的感觉，这种感觉体现了戏剧艺人伴随新中国建立而产生的改变自己卑微地位的愿望。这种愿望也的确借助共和国的政权力量实现了。但新中国一建立，便把戏剧艺术从头到脚洗刷了一次。这次洗刷是以“改人、改制、改戏”的“三改”政策为前奏的，在我国戏剧史上可谓空前。
“三改”的杠杆是“改制”。改人、改戏是目的，改制则是手段。我国传统戏剧的生存是以其在旧时代所形成的一套自成体系的制度为前提的。这种制度涉及到戏剧的功能、观众的趣味、艺人的利益以及整个戏剧的生态环境。因此，“三改”政策不遗余力地对旧的戏剧制度进行“大换血”，力图从根本上为来自旧时代的戏剧艺术进行消毒，从而使它成为新中国文化的一个组成部分。《新中国戏剧史》也把准脉搏，注重从制度层面思考戏剧艺术在新中国建立五十年中的风雨进程。
作者从“三改”开始，把新中国戏剧史分为四个阶段进行清理：百花齐放，推陈出新；歌颂大跃进，回忆革命史；高大全，三突出；回到十七年，面向新世纪。这种划分无疑是以新中国戏剧每个阶段的显著特征为依据的。作者在书写这段历史时发挥其理论思辨特长，力图把新中国五十年的戏剧史放在一个理性尺度下进行叙述。
新中国对戏剧艺术所动的大手术是以政权本身的自信为前提的。尽管有些急躁冒进，但在政权建立之初，谁也无法阻挡。《新中国戏剧史》的作者既怀着一种理解的态度叙述这段历史，又自觉地对这段历史为戏剧艺术带来的利弊进行反思。共和国领袖提出的“百花齐放”的文艺方针为戏剧艺术带来了新的繁荣，使蒙有旧时代灰尘的传统戏剧在短暂的时间内便以一种全新的姿态出现在国人面前，尤其是一批优秀作品的出现，使这种繁荣局面有了可以量化的标志。《新中国戏剧史》的作者既看到了这种繁荣局面，也看到其背后所蕴藏的另一种危险，他认为：“戏剧事业繁荣不仅需要少数具代表性的优秀作品，更要靠全国各地丰富多彩的戏剧演出，使这个行业在整体上稳定地保持一个较高的水准。”作者深刻地认识到建国初期的“戏改”与“百花齐放”文艺方针之间的龃龉，明确指出这二者之间的差异。他说：“‘戏改’的基本出发点与最终目的，与‘百花齐放’的理念并不完全是一回事，甚至完全不是一回事。‘戏改’的基本出发点是对当时戏剧舞台上的演出以传统剧目为主体的现状毫不掩饰的不满与批判，它的最终目标是要通过对中国戏剧从组织、剧目到表演形式等几乎是全方位的改造，完成将戏剧从民间的、自为的存在，向由政府主导的意识形态体系之一部门的转变。这一目标的指向，当然不是如“百花齐放”所意味的要让戏剧艺术更具自律性，让艺人有更大的自由表现空间，而恰恰与之相反……虽然‘戏改’的出发点非常符合新中国的国家意志，然而它却导致了一个文化政策制定者们完全预想不到的结果，那就是由此引起的艺人生活困难，更导致了作为一个特殊行业的戏剧演出活动的严重衰退。”以此为基点，作者运用大量的事实，对通过政权的力量强行干预戏剧艺术发展进程的做法进行了严肃批评。
“戏改”的后遗症是持久的。由“戏改”出发的过于强调“新”的戏剧政策在对“制”、对“人”进行了一番清理之后，必然要把这种精神落实在“戏”上。因此，以政府声音出现的制约戏剧创作的政策便相继出台。现代戏就是这种政策的果实之一。现代戏的出现，使中国传统戏剧有了新的生机。以往舞台上“才子佳人、帝王将相”充斥舞台的现象也的确有所改观。但现代戏的走偏也是十分明显的，正如《新中国戏剧史》作者所指出的那样：“它使得现代戏创作始终走在一条与戏剧必须遵循的艺术规律与市场规律相背的道路上。”以“歌颂大跃进，回忆革命史”的官方命题为主题，出现了大量粗制滥造的作品，这种不顾戏剧艺术规律、使戏剧艺术走向配合政治政策的工具，从而人为地强化戏剧实用功能的做法，使得戏剧创作成为一种主题先行的命题作文，成为政治的传声筒。这种隐患在二十世纪五十年代末到六十年代初一直被裹藏在现代戏创作繁荣景象的背后。作者尖锐地指出：“现代戏的生命力以及它存在与繁荣的可能性，正系之于创作自由，而没有最起码的自由创作空间，要求现代戏创作都必须‘歌颂大跃进，回忆革命史’，挖空心思替当政者歌功颂德，现代戏创作也就必然会堕落成为无聊的御用文学和马屁文学，最终导致一个时代戏剧创作领域巨大的智力浪费。”这种观点为我们回顾那段历史、反思现代戏的创作提供了一个新的视角。
但现代戏的势头是强劲的，它借助政权的力量一路强打猛冲。进入“文革”，现代戏创作被当作一种政治行为、一种革命行为活跃在全国上下，“样板戏”的出笼正是这种行为的恶果。与以往人们对“样板戏”的声讨不同，《新中国戏剧史》的作者把“样板戏”的出现放在一个较为贯通的历史平台上进行反思。作者认为：“导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致‘样板戏’出现的那些理论根据，既不是出于某个‘阴谋家’的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着‘样板戏’创作的那些艺术层面上的思想观念，大到‘三突出’、‘高大全’之类刻有鲜明‘样板戏’印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材，所谓‘要让工农兵占领舞台’这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的‘生活化’等等，都是在“文革”之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。”这对我们更加客观地理解“样板戏”出现的必然性大有帮助。“样板戏”是“文革”期间戏剧创作在“三突出”、“高大全”思想指导下结出的怪胎。尽管我们也要正视它在艺术方面的一些成就，但这种成就是以牺牲戏剧创作出现真正的“百花齐放”局面、以牺牲戏剧艺术的普遍繁荣为代价的。反思“样板戏”及其创作原则，对我们正确处理意识形态与艺术创作之间的关系、思考戏剧艺术的前景都是富有意义的。
现代戏的洪流和“样板戏”的登峰造极对传统戏剧造成的破坏也是不可忽视的。“文革”结束后传统戏剧的短暂复兴虽然显示出传统文化的威力，但这种威力在“西化”理论占取主流话语空间的时代，通过各种各样的方式被消解了。因此，传统戏剧的复兴是短暂的，几乎在短短数年的时间内，一股股西化思潮便进入了戏剧创作领域。在这一方面，话剧可能起到了先导作用，紧接着，戏曲便开始染上了西化色彩。从这种现象中可清晰的看到样板戏的痕迹。正视传统一直就没有引起更多理论家的足够注意，二十世纪八十年代对传统的反思更多侧重于对传统的批判上。与二十世纪九十年代相比，八十年代人们对“西化”理论的热衷多少有点显得饥不择食。到了九十年代，人们才以一种较为客观的态度对待传统。但到了这个时候，传统早就处在一种萎缩状态。传统戏剧的危机恰好验证了这一点。《新中国戏剧史》作者的历史意识也充分表现在这一点上。作者把戏剧危机的根源上溯到了更早的时期，这从他对“回到十七年”的诠释即可看出。作者认为：“研究十七年的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是在某种意义上说，十七年的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些十七年特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。”他说：“本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相协调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为十七年所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。”因此，当我们思考新中国戏剧史的时候，不能对“文革”前十七年的戏剧政策和理论观念盲目乐观。作者发出这种警示的动机在于让我们认识到“十七年”戏剧政策和理论观念的另一面，那就是“它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。”戏剧危机的出现绝非偶然，也决不单是“文革”、不单是时代的原因，而同我们建国之初对戏剧进行改革的诸多措施和一系列政策是息息相关的。
二十一世纪是一个多元文化共生的时代，当我们置身于这种多元境况之中时，便会发现文化并非空洞的概念。《新中国戏剧史》的作者显然意识到这一点，他说：“文化并不是一种虚无的存在，文化需要有所负载，这种负载也不仅仅是我们所保存的那些古籍文献，文化在根本的意义上是一种生活方式，而深刻反映着一个民族、一种文化的情感表达方式、价值观念、伦理道德等等的传统艺术，在文化中的重要性一点也不能低估。”作者严厉批评了以进化论理论来看待传统戏剧的观点，呼唤我们民族文化、民族戏剧的个性，呼唤对传统戏剧资源的全力保护。他说：“这是我们这一代人的文化责任。”这也许是傅谨先生撰写《新中国戏剧史》的又一初衷，也希望他的这一初衷能够引起我们政府有关部门和戏剧理论界的深思。
（《新中国戏剧史》，傅谨著，湖南美术出版社２００２年１１月出版）
 |
