“裸”，裸体也；“遮”，害羞也。从羞耻之心观察“裸”，或者以裸露目光看“遮”，都在习惯的感受之外。我，一个长期研究西方文化的中国人，早已习惯了一种固定的眼光，偶尔翻翻西方汉学家写的书，遭遇相反方向的注视，恍惚踏进了异域：我们自己的文化传统，本该相当熟悉，可一个洋人却写出了我没有看到的东西：我桌上这本《论本质或裸体》，出版于２０００年，作者是法国当代资深汉学家、巴黎第七大学教授于连（Ｆ，Ｊｕｌｌｉｅｎ，以下简称Ｊ教授）。因种种限制，读过他作品的中国读者寥寥无几，所以我这里将他隆重推出：从１９７９年至今，Ｊ教授至少写了１１本研究中国人智慧的专著，有《暗示的价值》、《内向的姿态》、《迂回与进入》（此书已由北京三联书店１９９８年出版，杜小真译）、《缔造道德：孟子与一个启蒙哲学家的对话》、《没有观念的智慧或哲学的另一面》、《平面之思》等等。从这些书名上可以得到什么启示呢？一言以蔽之：“裸”与“遮”的智慧。
Ｊ教授所谓“裸”，有本义与引申义两种。其本义就是裸体，一丝不挂。但他们观看“裸”的目光，不是色情的。古希腊罗马艺术中，“裸”是一种意愿，习惯性的心理动作和举止行为。人们在欣赏维纳斯和大卫的裸体雕像时，并不掺杂着猥亵：“她”与“他”，就像是两个人体模特，只是女性身体线条与男性发达的肌肉。人所有的一切都在这了：直来直去，赤露无牵挂，什么也没隐瞒。光明正大的裸，热辣的裸，没有扭捏和暗角，不必顺着暗示去想象什么。这就很不过瘾，用一个话粗理不粗的比喻：游客们在酒吧里看脱衣舞表演，并不想直接看见结果，而是欣赏“脱”的过程，快活在“过程”中，因为那里有看不见的悬念，钩着你的欲望到下一步。这里的要害，是把“遮”掌握的恰倒好处，就像时装的道理一样，该露的露，该遮的遮，这才是性感的衣服。
这个道理又是哲学的，也就是“裸”的引申含义：优雅美丽赤裸的维纳斯，她是简单的，因为我，作为观赏者无法超越她，不可能产生多余的念头。她就是存在（者）本身，这里没有暗或者无的地位。于是，神秘性没有了。裸体留给我们简单，而不是复杂。引申开去，我们将要解释，“裸”多科学功利，而少微妙的感情和艺术“味”。裸体维纳斯之美乃在于她为美的典型（模特）或理想美（符合科学的身体线条比例等等），柏拉图称之为美的理念，亚里士多德叫它“形式”，也就是Ｊ教授这本书的名字“论本质或裸体”。裸体，鲜活的身体，生命的象征，可见的，有图像的：哲学从它的感性追溯到它的观念，倘若没有美的观念作为原型，美的质感就不可思议。
“裸”的传统，从古代希腊罗马、经过漫长的中世纪（黑暗年代贬低“性”，但没有中断“裸”），到文艺复兴和启蒙，见于绘画雕塑建筑教堂等一切有形象的艺术门类，“裸”几乎成了西方艺术的主导图像。世代沧桑，后代模仿前代，积累着道道褶皱，但透过它们，分明看出维纳斯的影子，一个裸体模特：全光着的，再也没什么可“脱”的了，再也没有什么可添加的了。没有想象力的裸的历史，不过是摹仿维纳斯的历史。用Ｊ教授的比喻：“欧洲艺术附着裸体，有如它的哲学依附于真实。裸体被当成艺术教育的组织者，有如逻辑是哲学的组织者一样。”（第２３页）于是，欧洲艺术与哲学在“真”上达成共识：裸露的真理，灵统一于肉。我们将指出，在这个过程中，与人们通常的印象相反，由于“灵”或者“精神”只盯着真或裸体，并且在这个基础上叠加所谓艺术和理性的抽象，与东方“遮”的艺术传统相比，精神空间反而缩小了。
裸的目光又可以称作透过现象看本质，但是，结果可能是，本质被看到了，光怪陆离的“味”却没有了。这也是笛卡儿式沉思的过程：桌子上的蜡烛是黄色的，透着香味，靠在火炉边，蜡熔化了，见液体原形。于是，我们终于看到了裸体的蜡，但它不胜丑陋枯燥之至，像笛卡儿的形而上学一样无味。为何无“味”，因为它不会欣赏原先的蜡所穿的衣裳，一种遮蔽的效果。同样，我们也可以理解海德格尔：他在笛卡儿那样裸露而不变的“存在”（本体论的别名）一词上划叉，是想解开那些被遮盖的东西。
裸体或“存在”与“光明”在一起，没有什么要躲藏的，就无需暗示，不必展开暗的或看不见的东西。读者宽宏大量，因为我又想到脱衣舞，因为它像现象学还原一样，把快活建立在渐渐展示藏匿最深的东西。这是一个解蔽的过程，这里的“裸”不是“明”而是“暗”，因为如上所述，先裸与后裸，效果截然不同。
由此可见，在西方，裸体是本来的艺术品，有天然的合法性，它本天真，而不太似我们眼光中的肉体或色情，能引起邪念。当Ｊ教授把目光对准东方艺术时，他认为，唯有中国是真正没有裸体艺术传统的民族：印度有裸体艺术，它在历史上与希腊艺术有交往，甚至日本的神道传统也不回避裸体。在非裸这点上，中国艺术传统在世界民族之林中是极其特殊的。换句话说，别的民族难以进入中国传统的艺术空间，它的丰富宝藏，至今和它的模样一样，被遮掩着。查遍中国的庙宇、书画、雕塑、建筑、古玩，有几丝裸的踪迹呢？就是大海捞针，见到几幅春宫画，那绝对是秘而不露的，好像大户人家的女儿长大了，母亲从箱底搜来传世的男女云雨图，与其说这是出于让女儿幸福的热情，不如说是传种接代的实用。如果说，文明是对自然的增补或遮盖，那么，至少在“非裸”的意义上，文明属于中国。而裸体之性，却出于不害羞的野蛮，为中国艺术传统所不齿。
这样的结果如何？答曰：回避直接性及其所带来的“性”福，没有能力、或者从来没想过享受现象学的所谓“事物本身”。迂回、转辗、幽境、隐语、暗示、旁敲侧击、察言观色、明虚暗实，如此等等。所有这些，见于中国人习惯的心理动作，拥抱我们的艺术、政治、人生，养成我们的智慧和内向的性格。中国人内秀而非木讷，只有长时间接触才会知道，这与西方“裸”传统的直率绝不相同。
裸体的传统又源于西方哲学一个根深蒂固的心理偏见，“裸”即验明正身，回答人或事物是什么的问题。就是说，“是”（存在）在没有觉察中变成了关于“存在”的本体论问题。在古汉语中，“是”这个词并非西方人的ｂｅｉｎｇ，不是一个有严格逻辑作用的系词。作为补偿，汉语往往代之以表示相似性的术语，即文学中常说的赋、比、兴。于是，间接性或迂回遮盖的效果置换了直接性或裸的效果。换句话说，中国历史上的智者通常并不习惯于用“是”或者“不是”判断事物，而代之以“有”与“无”。其效果不是科学认识论的，而是美学的或艺术的。究其原因，乃在于无论赋、比、兴还是有与无，都不等同于存在，或逻辑同一性意义上的系词。
质言之，中国艺术中没有裸体传统，乃因为没有西方式的科学本体论：裸体绘画雕塑表面上是艺术，其基础却是科学：学习素描的前提是懂得人体解剖学，艺术的基础是摹仿，即逼真的效果，这个信念从柏拉图以来是根深蒂固的。这样的情形并不存在于中国传统绘画中：无论画山水花虫，还是人物，中国画很少讲究透视效果，特别在人物画中，随意夸张想突出的部分，绝没有逼真性。
西方艺术的特色在“露”出实在，中国艺术的味道却在画（话）外，意犹未尽，言不尽意，讲究所谓意境。“境”者，模糊不清也，有些类似于现象学的术语“边缘域”（ｈｏｒｉｚｏｎ）。其玄妙在暗淡处，那里靠展开的想象，或名之曰“悟”，而这一切，在一览无遗的艺术中是不可能的。这也是老庄的境界：万物生于有，有生于无。这里的“有”只是一个借口，其妙处则在其不可见，不可言者。情与景交融，即从可见的物象悟出不可见的情。离开情的景或象，只是科学中的实在，绝不是中国式的艺术。这里的可见者，就是中国艺术中所谓“形似”；不可见者，为“神似”。“神”，乃中国艺术的精神。以此观之，西洋裸体画的形似与中国艺术精神是南辕北辙的。
西方艺术常以浪漫自夸，但是，裸体并不浪漫。真的浪漫，并不是拥抱一个真实的女人，而是为她的增补物所激动：她的信物、情书、记忆中的眼神、体味、第一次约会的场景，如此等等。这一切，并没有她真实的在场，浪漫是面对“无”的感情。在“裸”与“遮”之差别的意义上，中国艺术更浪漫，它表现在中国古代无与伦比的诗歌艺术。
“遮”的艺术是害羞者的艺术，道家的哲学是害羞者的智慧，不齿于裸露或在场，怀抱琵琶半遮面。所谓玄、暗、虚、渊、谷、门、水、柔、无为、静、曲，这些老子《道德经》中的关键词恰到好处地描述了中国艺术的要害：它有女性生理和心理的基本特征，它抵制名、实、有、盈、锐、光、刚、有为、直等等功利性的字眼，与德里达坚持的反逻各斯中心论立场不谋而合。这里有雌与雄的冲突，这个比喻形象说明了中西艺术的差异：西方艺术中的“有
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