在讲“‘文革’美术”这个问题的时候，我想还是要带着一种学术的态度，既不回避当下的问题，也不回避历史的问题，这样的话就会使学术研究变得很有意思，因为对某些历史阶段的研究兴趣，实际上是被当下的很多东西激发出
我也曾引用了科林伍德“一切历史都是观念史”这句话来说明我的研究方法。因为在世界美术史上，大概只有在毛泽东时代才有这种现象，即一个政治家的思想支配了几十年的文学艺术的历史。我想这在世界文学、艺术史中可能都是独一无二的。也就是说，此时期所有的艺术家、文学家都是在用形象匹配毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(下称《讲话》)中所呈现出来的思想。这种观念的支配作用，加上组织的重要功能，构成了我们所说的毛泽东时代美术的历史。所以研究“文革”这段美术历史，观念的作用是决定性的。
“文革”美术与“文革”的关系
为什么要提出这个问题呢?因为我在美术界参加一些研讨会，特别是参加一些从毛泽东时代过来的老画家画展的研讨会时，会看到展览里有“文革”前的作品，也有“文革”期间的作品，这时候就碰到一些评价上的麻烦，就是对这些老画家“文革”时期的作品怎么来评价?在这种情况下，人们往往会否定“文革”，而用“但是”作为转折来肯定这些艺术家的“文革”作品。有很多人认为“文革”是要否定的，但“文革”时期的美术、音乐、戏剧包括样板戏等艺术样式则有值得肯定的方面。在一次研讨会上我对这种立场提出了质疑：社会的整体性，怎么能够把表现它的艺术和那个社会本身分离开来，并进行不同的评价呢?在我看来，这两者之间具有紧密的联系，而你把这种紧密联系的东西割裂开来，区分出一个好的，一个不好的，这从方法论以及逻辑上都讲不过去。
就我个人来讲，我更愿意把“文革”艺术与“文革”看成一个整体，这是我的方法和立场。如果我觉得“文革”美术不错，实际上我就肯定了这个时代。因为在我看来两者是不可分离的。不过，对此观点的合理性，我们不仅需要摆事实、说道理，更需要充分的理由来证明其合理性。但是，从方法、逻辑的角度上来讲，我愿意采取这种方法。
事实上，从学术研究的角度看，哪种立场都可以采取，但是你必须为其提供方法和逻辑上的支持。
“文革”美术的基本性质和特征
关于 “文革”美术的基本性质和特征，我有一个观点，当然也不是很准确，我还在进一步思考。我认为“文革”美术，特别是1972年以后的“文革”美术，可称为“中国革命古典主义”美术。强调它的中国性、革命性好理解。不好理解的是为什么用“古典主义”这个词?这是一个需要进一步解释的问题。
我们现在对“文革”美术特征的描述，用得比较多的概念是“大众化”、“社会主义现实主义”、“大众主义美术”，否定性的概念有“庸俗现实主义”。此外还有民族化、革命化等等。但是我为什么用“中国革命古典主义”呢?因为“文革”有一个非常重要的模仿对象就是巴黎公社。而在美术上以达维特为代表的革命古典主义产生在法国，他的美术和巴黎公社的关系有点类似于“文革”。当然两者之间也有很大的差异：我们是由上而下的，他们是自发的。西方古典主义的东西很复杂，但是它有个基本的特点，就是首先它是集权的产物，就是说古典主义总是不能和某个集权的政权相脱离。只要有集权就有古典主义，并且古典主义往往依附在集权的政治体制上面。在此意义上使用“古典主义”这个词是想说“文革”期间的政权特征，这是一。第二，“文革”美术强调民族身份、革命的性质，就是强调人民当家做主、或者说以工农兵为表现主体的重要性。在我们当时的意识形态中，工农兵不仅是英雄，而且是新文化的创造者，这样，西方古典美术形态中的崇高感和威严感，在“文革”中就成了创作英雄人物(也即工农兵)的“三突出”原则的通俗表达。其实歌颂英雄，为伟人树碑立传，恰恰是西方古典主义美术的重要特征，只不过“文革”美术描绘的英雄既不是神圣的上帝，也不是世俗的帝王将相，而是普通的工农兵。所以，我才说“文革”美术是中国的、革命的和古典主义的。
例如，“文革”美术一个非常重要的现象表现在历史画方面。在1950年到1966年，历史画是对共产党整个历史的描述。比如说画长征，那它肯定是要画长征的队伍；比如说要画东渡黄河或者类似的一些历史题材，许多作品都是以战士为主体。到了“文革”时期，这一类历史画便都有毛泽东在里面，并且都以毛泽东为主体。这至少说明一个问题，就是“文革”中的个人崇拜确实非常厉害。也就是说通过“文革”，艺术家们开始意识到，如果毛泽东不在的话，描绘的那个历史正不正确就搞不清楚。同时，在被描绘的历史中，表现秋收起义、井冈山是最多的，为什么这些是最多的呢?我想这个道理也还是很好理解的，因为井冈山、秋收起义代表着毛泽东从农村包围城市的道路，因为这条道路引领中共领导的革命取得胜利。在当时好多老干部随时都可能被打倒，怎么画?那么就只有毛泽东一个人还可以画。其他的领导干部就搞不清楚了，今天画了可能明天就要修改。《开国大典》前后修改了四次，原因就是对共产党历史的认识在发生变化。
侯一民画《毛主席在安源》这幅画是要弥补他的过错――以前他画的是刘少奇去安源，现在要把毛泽东作为主体。侯一民不知道毛泽东有什么习惯动作，创作时便参考照片。
“文革”之后的历史画有了变化。第一个是，打倒“四人帮”以后，就开始画周恩来、陈毅等。如浙江美术学院的前任院长肖峰，就画了陈毅在上海的题材(如《拂晓》)。后来老干部被平反了，美术界就开始大量画老干部的形象。从画面上看，毛泽东独占历史画的局面已结束。
第二个变化就是像从毛时代过来的一些艺术家，由于当时天天搞政治，而改革开放以后，他们对在艺术中表现政治就再也没有兴趣了，他们认为可以离开政治了，要好好地搞艺术。其实好多人都没搞出来，因为离开了历史。恰恰是参与了历史建构的艺术家取得了成绩。
在研究毛泽东时代的美术史时，在没有找到“中国革命古典主义”这一概念之前，我一直没想出一个合适的词来对其进行定义。首先，用“现实主义”肯定是不对的。从新中国成立到改革开放前，我们是用写实的手法，但没有现实主义的艺术。我的基本看法是现实主义就是库尔贝、米勒等人的艺术，在中国大概只有陈丹青的《西藏组画》是的。在美术理论话语中，我们一直犯的一个常识错误是只要是写实的就是现实主义的，哪有那么多的现实主义，无边的现实主义也就等于取消了现实主义。其实，在写实形态的艺术门下有许多不同的主义：古典主义、浪漫主义、巴洛克、学院主义、印象派、新具象、超现实主义、超级现实主义等。当然，在前苏联和中国，我们曾用“社会主义现实主义”来表达不同于资本主义社会的社会主义体制下的艺术特征，它说明了那时人们对艺术采取的意识形态的立场。“现实主义”是一个非常确定的、有其特定范围和界限的概念，它肯定与古典主义不同，它们的区别在于对普通人的关注。现实主义最基本的前提就是关注自然状态的普通大众，库尔贝的《石工》就是典型的现实主义。而“文革”美术要把工农兵作为英雄来歌颂，我以为用古典主义这个概念就比较好。
（摘自《回忆与陈述――关于1949年之后的中国艺术和艺术史》，湖南美术出版社出版，定价：40.00元）
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