中华戏曲审美精神

戏曲由古代哲学和美学观念所决定，在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的状摹上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。

戏曲的审美原则与表现手法体现出中国传统艺术的思维特点。由古代哲学和

艺术的有机整体观戏曲的综合意识来源于中国人把握世界的有机整体观。中国传统思维最显著的特点，是用浑沌直观的精神关照去感应物象，从而获得主客体浑融的整体融通感。中国哲学的“天人合一”，强调的是对于宇宙终极精神的整体浑一的生命感应，希图在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出有机整体的意识。这样，我们就找到了戏曲手段综合融通性的思维基元。艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始戏剧总是充分调动起人身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段都体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式，这符合人类的情感基本抒发方式，人们总是激动了就喊叫、愉快了就歌唱，兴奋了就手舞足蹈，恰恰对应了古人的“物感说”理论，《毛诗序》所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。当人要传达比较复杂而动情的感受时，就会调动起自身全部的表达媒介来体现。而为了表现复杂的人生经历与情感，戏曲就调动起各种艺术手段综合地加以运用。

融通的要求必然导向对艺术和谐精神的追求。中国人在观念和行动的世界里都发展起“中和”之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然，而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。与这种精神和谐相关联，戏曲着重发挥了抒情与观赏的功能，在对戏剧的审美中寻求生理和心理上的愉悦。戏曲善恶分明，追求精神上的和谐圆融，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，取决于这种思维定势。

既求真更求美由其抽象性所决定，戏曲表演既讲求真实，更追求美感。中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真。中国艺术观念里不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观摹象，还掺杂有浓厚的主观成分，寻求一种主体与客体间的精神交流，这就是唐代画家张彦远说的“意存笔先”，意即绘画在运笔之前先要“意到”，作者的主体要和创作对象进行充分的沟通，只有把握住了自然物的神韵，才能够摹写出它的“真”。这种将表现对象区分为外形与内韵，并研究其对立统一关系的理论，在晋代被顾恺之归纳为“以形传神”说，在以后的长期实践中确立为“形神论”的美学范畴，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，所谓“形须神而立”。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国戏曲的表现性特征。著名川剧艺人康芷林说：“不像不成戏，真像不算艺。”“不像”就不具备“形”的规定性，但只有“形”而没有“神”又不能称之为艺术。这和齐白石“作画妙在似与不似之间”的体会是一致的。艺术表现不能拘泥于物象的外在形象，而应在抓住其内在本质的基础上发挥作者的艺术想象和情趣思考，用特有的表现突出它不同于其他物象的独有特点，作品就能够“形神兼备”。

中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果――美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。在肯定其精神的同时，我们也必须指出这种美学观念一定程度上的负面效应：过分求美的结果是舞台技巧的复杂化、形式的定型化，它使戏曲日益构建和完善起与现实人生隔离的自封闭的循环体，从而把自身生命力限制在一个逐渐萎缩的框架中，增添了自己向未来延展的困难度。

既体验亦表现与虚实相生的美学原则相适应，戏曲演员在表演上既注重体验，也强调表现。20世纪中叶中国戏剧界广泛学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系时，有人以为戏曲不讲求体验只注重表现，这是对戏曲的误解，事实上戏曲史上有着众多演员深入体验生活的生动例子。明代颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，开始观众看了不感动，他怀抱木雕婴儿，对着镜子反复体会练习，重新登台时，千百观众痛哭失声。颜容就是用了“他人有心，予忖度之”的体验法来创作的。清初南京大净演员马锦与李伶唱对台戏，各演《鸣凤记》里的奸相严嵩，观众被对方夺走，马锦害臊溜走，三年后回来重新比技，马锦形神俱佳，令李伶气夺。原来马锦跑到当朝宰相顾某家里为仆三年，日夜留心观察其言谈举止，表演终于得其神韵。清代戏曲理论家李渔曾专门标举“体验说”，他认为要想演得像人物，就要深入体会人物的内心所想所思，达到梦往神游地步后才能够设身处地。不但扮演好人要设身处地从好处为他着想，扮演坏人也要设身处地从坏处为他着想。清代戏曲表演理论家黄幡绰也说，装什么人要学什么人，并且要达到情感替代的程度，才能感动观众。这也就是戏谚常说的“假戏真唱”，要设身处地揣摩和表现出人物的身份、性格、环境与心情。所以，体验是戏曲的传统。

但是，戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，还要运用恰当的舞台程式来付诸表现。阿甲说，戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来，当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。所以，戏曲体验与表现的方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过体会，他说西方写实戏剧的体验是从内到外，过程上比较简单，只要使真正的情感在内心产生，然后通过身体自然呈现出来就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折，首先要通过学习和训练掌握大量的程式，作为表现手段和外部表演的材料，然后通过深入生活、体验角色来酝酿内心感情和发掘内心表演的素材，最后还要有一个外与内结合、程式与体验结合的过程。这就形成一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费许多转化功夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。阿甲说西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒，讲的就是这个道理。

有着不同表现方法的写实戏剧和写意戏剧，在与观众建立起默契关系之后，都能够产生幻觉感。例如两者都有观众看戏时义愤填膺刺杀装扮坏人演员的事情发生。王元化先生曾讲过西方的例子：1909年芝加哥一家剧院演出莎士比亚名剧《奥赛罗》，观众席里一声枪响，把扮演伊阿古的演员威廉・巴茨当场击毙，正当大家惊魂未定时，又一声枪响，清醒过来的开枪者也自杀身亡。人们把两人合葬，墓志铭上写着：“哀悼理想的演员和理想的观众。”中国的例子，清人焦循《剧说》卷六就搜集了好几个。一个是江浙边界的枫泾镇三月三日赛神演戏，演到秦桧杀害岳飞时，忽然一人持刀跃上戏台，把装扮秦桧的演员刺得血流满地。大家把他绑了见官，他说我和这位演员从未见过面，只是看戏一时愤激，愿和秦桧同死，顾不上考虑真假。另外一个例子近似，说是吴县洞庭山乡的一位樵夫看《精忠传》，见秦桧出来，上台就打，差点把演员摔死。大家告诉他是在演戏，他说我也知道是演戏，所以只打了他一顿，否则就用斧头砍了。殊途同归的例子，说明演出都使观众产生了幻觉感，发生了移情作用。而相对来说，戏曲因为是表现性艺术，使用非生活化的唱腔和虚拟表演，对于观众感觉有一定的间离作用，使之产生幻觉更难，但它仍然发生了，说明写意的戏曲确实具备与写实戏剧相同的现场激发功能，这种功能建立在与观众更高的默契点之上。

侯马金墓砖雕戏台

秦腔《查关》戏画

河南温县宋墓杂剧雕砖